世纪三四十年代海派话剧的繁华？这段时空镂刻了话剧史上耀眼繁盛的记忆。海派话剧一百年前的珍贵面影，尚有兰心大剧院、美琪大戏院可抚今追昔，仿佛在诉说着民国话剧那些尘封的往事和故人。还有尘封在图书馆故纸堆里的老照片和记录文字，无不提醒着我们：海派话剧在舞台上呈现的光怪陆离和金声玉振迸发出了沁人心脾、撼动心弦的魔力！文明戏、新剧、白话新剧、改良新剧、男女新剧等乱花渐欲迷人眼的名字实则折射出了话剧的荣辱兴衰，文明戏从文明思想的代名词到沦为媚俗没落的境遇，清晰地凸显出商业化的多面性。
年，郑正秋以家庭通俗戏掀起了甲寅中兴，但好景不长。由于编演剧人才的缺乏、话剧市场的种种不成熟等原因，大致在1928年前后，话剧终难逃退出剧场的遭遇。但从剧场“沦落”到游乐场演出的文明戏从未停止改良，且始终没有中断演剧。而只有考察清楚了文明戏即早期话剧的历史，海派话剧史才能不留缺憾。笔者的海派话剧研究是在吴福辉老师的指导下，从海派话剧与文明戏的关系入手来进一步整理线
,可以确信文明戏在1928年并没有完全衰落。如果说它一部分衰落了,那么另一部分却又转型了,后者就在于它的改良。《申报》上冠以“改良新剧”“男女新剧”“时尚爱美新剧”的剧目预告比比皆是。改良文明戏成功转型海派话剧的标志是有剧本的文明戏产生，大致在1935年，《月儿弯弯》（徐卓呆著）等剧的产生，标志着海派话剧的诞生。文明戏是海派话剧的前身，还可以从20世纪三四十年代的剧评看出来，剧评动辄以文明戏做派来评说当时的话剧，其实恰反向证明了文明戏对话剧的深远影响，据此亦可推断海派话剧和文明戏一脉相承的历史脉络。而我在本篇所讲的海派话剧大致以三四十年代的上海话剧为研究对象，海派话剧耀眼的繁盛时代便是在此时段。话剧《梁上君子》
年代中期，话剧经过两次高潮已具备了相当的水准和基础，尤其是导演的来源和素质有了新的面貌。当时的导演中，黄佐临从英国留学归来（擅长导演外国改编剧）；费穆来自电影界；吴仞之是舞台灯光专家；朱端钧毕业于复旦，是洪深的大弟子；胡导熟悉舞台与观众，在演剧和导演方面都能吸引观众。其他的还有洪漠、吴琛等都各有其长。这批有着较高学识水平的导演的出现符合特定历史时机的需求，为观众奉献了具有艺术水准的作品。
（张余.四十年代上海话剧导演群[J].上海戏剧,1989（6）.）编剧队伍亦不逊色，吴天因改编《家》一举成名，另外创作的《离恨天》《银星梦》也都较受观众喜爱。顾仲彝南京大学毕业后，创作改编了《人之初》《三千金》《八仙外传》等作品。在当时的演剧界，剧作家大都是多面手，创作兼评剧的不在少数。而演员大多数都接受过中高等教育，相当一部分都是经过招考成为职业话剧演员。导演、编剧、演员为话剧的上演提供了人才方面的保障。海派话剧的产生离不开观众市场的形成，从消费文化环境来看，随着代表现代文化的大马路悄然代替四马路，电影、舞场等新兴娱乐业趋于成熟，现代海派文化消费环境生成。新的一代即洋场男女观众层出现了，包括白领阶层、写字间职员、特别是上海日渐增长的大学生群，他们经常出入公园、舞厅、电影院、剧场，形成了优裕的中产阶级市民阶层，和传统的喜爱看“大团圆”一类故事的太太小姐们共同组成了海派话剧的观众群。有演出者、有观看者，上海这个繁荣发达的商业都会已经为海派话剧的繁盛做好了准备。给人娱乐，有所寄托，人们静候它的缤纷上演。展开全文
海派话剧在现实剧、历史剧、改编剧各领域都有独特的艺术成就。现实剧是都市各阶层人物工情生活的全景观描绘。接受先进文明、时尚的生活方式和理念从来便是一个城市发展必经之路。海派都市剧以旅游、出国留学、蜜月旅行等一应俱全的现代生活方式展现出一幅幅多侧面的现代社会画卷。《阖第光临》里有年轻男女谈恋爱模仿《哈姆雷特》剧情的搞笑一幕；《男女之间》里，曹蕙如和好朋友吴思衡每周日约至公园谈心，交流工作生活中遇到的难题和麻烦，公园作为城市社交空间的重要性日益彰显。不难看出，推崇物质文明、多元生活方式的现代理念和价值立场已经渗透到了都市日常生活之中。在话剧的舞台上，谁曾想现代通俗派的作品着实火了一把。且不说红透剧坛的《秋海棠》，还有张恨水的《金粉世家》《满江红》，我们只需看那些被称为类似“鸳鸯蝴蝶派”剧作的盛行，就可知此派拥有的“粉丝”数量之庞大了。这就是海派，它知道怎么迎合不同层面的观众需求，在奉献出《梁上君子》《荒岛英雄》等外国改编作品以适合学生、职员欣赏趣味的同时，还擅长以才子佳人之类的题材赚足旧式观众的眼泪。新旧融合是它的本性，在舞台上亦然，包括在演出中加唱传统戏曲片段等。历史剧的盛行正是海派话剧商业化最好的表征。历史剧适应了市民喜爱品评历史的心理，为追求盈利，场景不免过多，服饰布景壮观；古典优雅的配乐使得观众沉浸在音乐的怀抱里。改编剧（翻译改编外国作品的剧作）努力克服民族主体接受外来文化的差异，多采用适合观众欣赏习惯的方式，改编的范围之广，数量之多固然一方面体现了剧本荒，也是海派善于吸纳学习外来事物的优长之处。外国名著、电影改编的剧目丰富了海派剧坛，带来了令人耳目一新的异域风情，适应了上海观众追新逐异的欣赏需求。海派话剧首当其冲，一开始便开始扮演一个接受西风浸染滋润的文化角色。改编剧具有和现代通俗派剧目相异的面目，但二者共同具有朝向市民（市民不是铁板一块，它是可分层来看待的）的一面。这样，海派话剧在牢牢抓住通俗观众的同时，也将高雅一派的观众收归，诸如爱看欧美电影的人自然会被吸引。各种各样的形式的剧目的上演正体现了海派包容博大的质素。
表现都市意象、情绪历来是海派文学的特长。但比起刘呐鸥、穆时英创作的令人生疏的现代派小说，话剧传达的是更接地气的城市人生味。它将新感觉作家笔下的舞厅、咖啡馆中的“都市风景线”故事化、具象化，以日常生活的描摹凸显了人生素朴的底子。深入到市民家庭内部的海派话剧分明嗅出了弄堂深处的市井气息。《阖第光临》一剧多次呈现了男主人公催要点心甚至全家人争吃点心的场景，生动且有趣。我们还能从“拖车”向索要钱物看出其势利无情的面孔。无论是亲戚之间明里暗里争斗的小心思小算盘、各类租房客不完全一样的生活细节，还是恋爱男女的打情骂俏等，都是市民百姓最为熟悉甚至发生在自己身上的故事，自然会引发亲切生动、哭笑不得以及悲喜交加的观感，与剧情产生深深的共鸣。自近代上海开埠以来，中西文化的冲撞一直激荡不断，都市“‘恶之花’产生于本土与外来异质文化掺杂在一起的文化场上，接受与迎合、屈辱与欢悦、灿烂与糜烂同时发生在同体的文化模式中”。（
陈思和.论海派文学的传统[J].杭州师范大学学报（人文社会科学版）, 2002（1）.）这种上海都市的特性从《秦淮月》《秋海棠》《金丝雀》等“伶人戏”的风行即可觉察。此类剧作延续了晚清狭邪小说的传统，主人公从延及到了歌舞明星、、京戏名角儿身上，演绎“旖旎的恋爱故事，歌女的飘零身世，父子的吃醋，同宗的相戕，戏中戏的倒彩”，（周信.秦淮月[J].线）.）是都市灿烂与糜烂的呈现。与上海独特的都市氛围相契合的繁华味和凡夫俗子柴米油盐的日常性共同交织成了浓厚的都市人生味。海派具有最乐于转运先进文化的现代气质，但又与旧文学有脱不掉的联系。舞台上演出的是一个个悲欢离合的世态人情故事，再加上传统戏曲的吸纳进来，着实吸引了一部分习惯看旧戏的观众。《秋海棠》开首的“苏三起解”、《梁山伯与祝英台》《八仙外传》等是俚俗百姓津津乐道的民间故事，这说明了“通俗性到了现代，常常要由民间文学与旧文学这样两方面来输送营养”。（吴福辉.
[M].上海：复旦大学出版社，2009:180.）海派话剧的民间性正体现了海派的亦新亦旧。海派话剧和传统戏曲、通俗小说的关联是其牢牢扎根民间大地的本性。早期话剧有改编的弹词戏《三笑》《双珠凤》《珍珠塔》，也有据包天笑的《空谷兰》《一缕麻》改编的同名剧作，包括一直以来话剧舞台上的加唱戏曲，都能够准确的看出民间性是其根底。正如张爱玲所言：“中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精辟的断句，两千年的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着，这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。”（张爱玲.洋人看京戏及其他[J].流言.广州：花城出版社,1997:5-6.）话剧自传入中国便与戏曲结缘，但从话剧市场的角度来看，海派话剧和传统戏曲的结合难道不是适应观众欣赏习惯的改良式策略吗？另外，深受海派京剧影响的导演、演员亦将戏曲的唱念做打运用到话剧中。胡导在《陈圆圆》中出演算命先生时，运用了“老鼠胡须、弯腰驼背”（邵迎建.当我们年轻时：抗战时期上海话剧人访谈录[J].北京：北京大学出版社，2013：8.）等京剧丑角的手法。名剧《秋海棠》更是离不开京戏的功劳。话剧导演费穆跟周信芳、梅兰芳都是很好的朋友，石挥为演好名伶“秋海棠”拜访了黄桂秋、梅兰芳、程砚秋等演员。（邵迎建.当我们年轻时：抗战时期上海话剧人访谈录[M].北京：北京大学出版社，2013年:12.）而话剧和京剧的相通可见费穆导演的话剧《杨贵妃》之于梅兰芳的《贵妃醉酒》；另外，话剧有《香妃》《八仙外传》《林冲》，而京剧亦有《香妃恨》《张果老》《林冲》。海派话剧的民间性还折射出了市民朴素的爱国情怀，那些寄托传统艺术的剧作不啻于殖民地子民的心灵安慰剂，以隐曲手法表达了对异族统治的愤懑，是对侵略者独特的抗争方式，和当时大后方和解放区的话剧一道，演绎出了抗战时期中国话剧的爱国情怀。话剧《荒岛英雄》
一百多年前，在霓虹闪耀的十里洋场，无论是民间传统戏曲申曲、弹词、京戏还是新异的外来娱乐话剧、电影、歌舞表演等，都要在这拥挤的大舞台上占一方天地，而无一例外都要在商业原则的遴选下生生息息。可是，海派话剧的商业化也成了长期以来被异议的主要面向。时过境迁，今天再来看，我们没理由不承认商业化是话剧发展的正途，培育话剧市场乃是促进话剧发展的必经之路。今天人们司空见惯的明星制、流行风、潮流化，都在海派话剧身上出现过。而名人流言就是都市里最有声有色的风景。大众媒介以影星的影艺活动为线索，明星的饮食起居成为媒体聚焦的热点，孙景路、上官云珠、沈敏、石挥、陆露明等明星成为公众追捧的对象。话剧通俗商业化的另一重要表征是潮流化和流行性。像
1942年上半年恋爱剧《香笺泪》《茶花女》《水仙花》《红楼梦》《花花世界》走红沪上；随着年底《秋海棠》的轰动演出，现代通俗派之类戏争相出炉；1943
年古装戏流行一时：7月《武则天》开启风气；8月《杨贵妃》《清宫怨》紧随其后；《香妃》《钗头凤》《浮生六记》《李香君》等持续上演到岁尾；《潘金莲》又引起一波民间剧的兴起，《梁山伯与祝英台》紧随其后。然而到了1944年的剧坛，闹剧又成了一条主要的线络。（参见：《申报》1942—1944年的部分话剧广告。）潮流化是对剧坛风向、演剧动态的折射，它以势不可挡的娱乐功能引领时尚，且不乏平民化的风格和精神抚慰的功效，迅速聚拢庞大的受众。毋庸讳言，商业化的负面效果绝不应忽视，剧评中关及“噱头戏”的议论也都指向了对海派商业化的警惕和担忧。而海派话剧史上的数次没落几乎都是由低俗、媚俗而沉沦，商业化的两面性在其身上得到了最真实也是最无情的验证。然而商业性却又是最能激发娱乐业生命活力的因子，这是可以从今日话剧舞台的情形看出来的。海派话剧的启示
海派首当其冲地担当了转运新的外来文化的角色。反顾海派文化发展的轨迹，最可注意的是其兼容并蓄的胸怀，在遭逢异质文化时，常常能够吸收其精华，融入自己的文化体系。话剧得以克服传入初期的“水土不服”而在中国大地生存下来，归功于不断的改良，改良使得其在不同的文化之间寻求调适的可能性，从而做到兼容并蓄，有了一直更新的机会。无论是初期与通俗小说和传统戏曲的联姻，还是后来电影兴起后，大量电影改编剧的出现，都体现了话剧向传统和创新双面出击的能耐—改良。像在改编外来剧时，便十分注意题材的择取，黄宗英主演的《甜姐儿》等一类“流线型喜剧”成为首选，因喜剧较悲剧能够减少审美距离带给观众的陌生感。还有顾仲彝改编《简爱》时，将剧名改为《水仙花》，故事中的地名和人名也都中国化，这些“本土化改编”的方式使得外国剧作逐渐收获了更多的观众。改良还包括不同艺术形式之间的互动交流。话剧和电影、京戏、越剧等艺术之间的改编比比皆是，周信芳曾演过朱端钧导演的《雷雨》里的一场戏。（
[M].北京：北京大学出版社，2013年:87.）艺术的开放交流异常活跃，固然是商业利益驱使，较为成熟市场化的演出环境更是基本保证。线年代兴盛时期，夏佩珍、宣景琳、王雪朋、白虹、顾梦鹤都上话剧舞台（虽然有的是过气的明星，由影界跨行到线年，天风剧团在推出姚克编剧的《清宫怨》时，邀电影明星舒适参演，增加票房不少。费穆创造性地把电影手法引入话剧舞台艺术，使场面调度更具视觉上的冲击力，如《浮生六记》最后一场芸娘临终的一句话是：“春天不远了”，说完后，病榻后面的绿幔掀起，露出窗外暮春三月的景象。（王希尧.浮生六记观感[J].太平,1943（2）第12期.）这种画面切入的手法显然来自电影。海派话剧在不断地改良中汲取各种艺术的精华，在上海话剧的舞台上始终立于重要一席，在与左翼话剧共存的时代，左翼注重社会意义，人物形象的典型化塑造等艺术特性都给海派话剧不小的启示。海派话剧还曾演出左翼剧作夏衍的《龙凤花烛》（改编自《一年间》）。剧商们深谙人们的观剧心理，不同流派风格的剧目自然能调适观众多样的欣赏口味。悲剧和喜剧、古装戏和现代剧、闹剧和抒情剧、改编剧和国产剧等各种名目的剧目“次第上演”。变换风格保持演剧的“新鲜感”，适应观众不同欣赏心理的需求，这是趋新求变的市民品性使然。如今，随着慢慢的变多的现代化大都市的兴起，属于现代社会的市民阶层已然形成或正在形成。“五四”以降，中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神；而城市文学却不能算作主流。（李欧梵.中国现代小说的先驱者—施蛰存、穆时英、刘呐鸥[M].现代性的追求.
2010:107.）海派话剧正提示我们正视城市文学、市民文学的现代意义，市民性作为海派文化的基调底色，激荡了海派文化的异样多姿。只有探寻到了海派文学市民性的底子，或许才能更好地理解《长恨歌》《繁花》，理解从张爱玲到王安忆到金宇澄，他们是海派精神滋养下的产儿。我们曾提出“城市让生活更美好”，或说以全球地方化的视野来审视现代城市，还有现在的中国式现代化建设，但无论以何种理念和方式形塑城市文化和城市品格，人们在此中所生产的感觉和思想，必将与历史记忆和想象一道汇入城市叙事的长河之中，并且经由对话匡救彼此的缺失，相激相荡、重获活力。河南省哲学社会科学规划项目“中原学研究”（项目编号：2022XWH060）阶段性成果。作者
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