：以当今较有一定的影响力的舞剧编导而言，佟睿睿在河南郑州创作舞剧《水月洛神》为曹植赋洛的舞剧，选择的是与地域相关的文学名著：比如何川在四川成都创作改编自巴金的《家》；刘军在重庆创作改编自李劼人的《死水微澜》；徐成华在广东广州创作改编自欧阳山的《三家巷》；王舸在山东青岛创作改编自莫言的《红高粱》：比如周莉亚、韩真为上海创作《永不消逝的电波》；王舸为广东广州创作《旗帜》；帅晓军为湖北武汉创作《洪湖水浪打浪》；孔德辛为浙江嘉兴创作《秀水泱泱》的文化景观呢？首先，应当认为此现状与追潮、跟风无关，这是各地的投资主体对文化建设的一种自主选择与身份认证。为地域的历史名人、文化事象、特别是红色文化，是在打造地域文化名片的同时，弘扬地域人文精神。其次，此现状蔚成征候，是我们民族在整体上对历史背景和文化精神的尊重与传扬。为地域的舞剧创作，使我们的历史背景和文化精神有了与之相匹配的鲜活载体和生动演绎，能极大地增强属地的文化自信并共筑民族文化的多样性。第三，根据舞剧艺术的创作特性，这类为地域地域性民间舞作品为表现手段的融入，在强化舞剧形象的性格时，也极大地提升了自身的表意能力。第四，在全球化联通、网络化生存的进程中，为地域

  我国的舞剧创作，特别是大型舞剧创作，在相当一段时间内主要是以北京和上海为创作重镇的。1959年中华人民共和国成立十周年之际，北京的《鱼美人》和上海的《小刀会》就是两地的舞剧代表作—只是相比较而言，《小刀会》被认为是“无说唱的戏曲”型的舞剧，有点“京朝派”的意味；反倒是《鱼美人》显得比较“海”，被称作是“无变奏的芭蕾”。究其底里，《小刀会》的主创李仲林、白水和李群都是北京舞蹈学校首届编导培训班（1955年—1957年）的学员，该班由苏联专家查普林执教，以体现诺维尔“哑剧芭蕾”理念的《无益的谨慎》为范本，由李仲林、黄伯寿创编并由戏曲艺术大师李少春担任顾问的《宝莲灯》为代表性作品。《鱼美人》的主创，虽然担任总编导助理的李永祥、王世琦、栗承廉也曾受教于查普林，但三人被选为第二届编导培训班（1957年—1959年）苏联执教专家古雪夫的助理：该班格外的重视《天鹅湖》的创编理念，强调柴可夫斯基音乐对于舞剧构成的意义，已带有较为初步的“交响芭蕾”的意识；而由该班集体创编并由古雪夫亲自担任总编导的《鱼美人》，正是体现这一创编理念的作品。与《鱼美人》几乎同时问世的《小刀会》，创编理念就总体而言可视为《宝莲灯》的延续。有必要注意一下的是，在《小刀会》创编中发挥及其重要的作用并担任主演（饰演周秀英）的舒巧，并非查普林执教的首届编导班的学员，这使得《小刀会》显得比《宝莲灯》略“海”一些，也使得舒巧在日后为上海舞剧的“海”起到了探路的作用。《鱼美人》《小刀会》面世五年后，也就是中华人民共和国成立十五周年的1964年，标志北京和上海两地的舞剧代表作分别是《红色娘子军》和《白毛女》。这两部舞剧都是革命历史题材的芭蕾舞剧，前者的编导是李承祥、蒋祖慧和王锡贤，而后者的编导是胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉和林泱泱。前者根据同名电影改编而后者根据同名歌剧改编。就舞剧的主创团队而言，《红色娘子军》中的李承祥是《鱼美人》的主创之一，而《白毛女》中的胡蓉蓉等均是首次在大型舞剧创作中亮相。虽然两者都是用来自西方的舞剧形式表现中国革命历史题材，但就总体创作理念而言，《红色娘子军》“在创作中是按照芭蕾舞的特点进行创作的”；（李承祥.破旧立新，为发展中国风格的芭蕾舞剧而努力[M].舞蹈舞剧创作经验文集.北京:人民音乐出版社, 1985:22.）而《白毛女》则“大胆地打破了芭蕾舞剧‘不开口’的陈规，加了伴唱，创造了芭蕾舞剧载歌载舞的新形式”。就芭蕾舞剧、或者就是说舞剧艺术的构成模式形态而言，《白毛女》显而易见是更具有“海派”的意味了！

  实际上，进入新时期以来的整个20世纪80年代，虽然舞剧创作的重镇仍然是北京与上海，但上海的舞剧创作显然是更为“红火”。《小刀会》的主创团队一分为二，李仲林、舒巧等以舞剧《奔月》亮相，而白水、李群等则亮相了《半屏山》。1979年作为中华人民共和国成立三十周年之际的一个舞剧创作高峰，丁宁在《中国舞剧的新古典舞派》一文中指出：“《宝莲灯》《小刀会》等舞剧，无论从内容到形式都称得上‘古典舞派’的代表作，在当代中国舞蹈史上也是划时代的……《丝路花雨》和《文成公主》（还有《半屏山》）等视为古典舞的‘新的发展’，也即‘新古典舞派’。”（丁宁.中国舞剧的新古典舞派[J].舞蹈,1980(4).）之所以将上述舞剧归入“新古典舞派”，在于它们都遵循“古典舞的法则”，也即丁宁在文中所说的“舞蹈语言的典型性”。如他所说：“古典舞尤其重视舞蹈语言的典型性，这种典型性往往凝练于一套基本训练之中，因而忽视基本训练就会失去古典舞的基本法则。”（丁宁.中国舞剧的新古典舞派[J].舞蹈,1980(4).）我们在此关注的是，为何舞剧《奔月》被拒斥于“新古典舞派”门外？这当然并非是它不够“新”，而是它“新”得不成“古典舞派”，也就是悖离“古典舞的法则”了。不过资华筠认为：“《奔月》编导为了尽最大可能避免‘似曾相识’，着力在追求一种‘创新’的实践……一般都反映这个舞剧较多地吸收了现代舞和现代芭蕾舞的手法……我感到这种吸收并不是生吞活剥式的，而是服从于形象地体现舞剧人物的内心世界的—起码看得出编导者对于这方面的创造性的努力”。（资华筠.首都舞蹈工作者座谈《奔月》[J].舞蹈,1980(2).）可以说，这个“新”得不成“古典舞派”的《奔月》，可以视为新时期舞剧“海派”的先声。这之后，《奔月》的主创团队再度一分为二，李仲林率队先后创编了《凤鸣岐山》（1981年）、《木兰飘香》（1983年），以及在成立“仲林舞剧团”后创编了《山窟奇缘》，它们似乎在重新赓续《宝莲灯》《小刀会》的“古典”。舒巧则坚持着她的“创造性努力”，为我们留下了今日可以溯寻的“海派舞剧”的隐踪……需要补叙的是，与白水联手创编《半屏山》的李群，后来又联手谢烈荣创编了《大禹的传说》（1986年），这当然仍体现为“新古典舞派”的舞剧创编。

  我们说20世纪80年代上海舞剧的“红火”，当然也包括与北京遥相呼应的芭蕾舞剧。1981年是鲁迅先生诞辰百年，中央芭蕾舞团于是年推出了大型芭蕾舞剧《祝福》（蒋祖慧编导），上海芭蕾舞团则于同年推出可称为“鲁迅作品印象”的三部小型舞剧—《魂》《伤逝》和《阿Q》（蔡国英、林培兴等编导）。也是在这一年，上海芭蕾舞团还推出了改编自曹禺戏剧作品的芭蕾舞剧《雷雨》（胡蓉蓉、林兴阁等编导），北京舞蹈学院则在稍后推出了改编自巴金文学作品的芭蕾舞剧《家》（林莲蓉、唐满城等编导）。

  对于中国现代文学名家的关注，就80年代初期中国芭蕾舞剧的创作而言具有特殊的意义。杨少莆在《祥林嫂的人生转折—回顾舞剧〈祝福〉兼谈中国芭蕾创作》一文中指出：“《祝福》是20世纪80年代首先在中国推出的心理描写的舞剧，它承续了国际上这一创作趋势……无独有偶，同一时期中国的芭蕾创作，尽管选材、风格、体式、手法有异，但注重心理描写的趋向却不约而同的一致……比如同样取材小说《祝福》的舞剧《魂》，追寻祥林嫂的心路历程，亦步亦趋地描绘主人公的精神重负：‘人死后究竟有没有魂灵？’—作者简直是掏出祥林嫂心窝里的死结，亦即梗结中国妇女的传统道德，血淋淋地展示在人们面前……《雷雨》将一部底蕴深厚的话剧搬上芭蕾舞台，仅八个登场人物就活灵活现地演化了性格的对峙、感情的冲突……其中尤以蘩漪形象最为突出，绵密的舞蹈运行，凸显了她复杂和多层次的内心世界……”（杨少莆.祥林嫂的人生转折—回顾舞剧《祝福》兼谈中国芭蕾创作[J].舞蹈,1997(5):22.）应该说，就注重“心理描写”的趋向而言，舒巧在《奔月》中的创作追求已然体现这一特征，稍后她由上海歌剧院舞剧团调到新组建的上海歌舞团任职，并参与了《岳飞》（1982年）的创作。该团由她与应萼定联手创作的《画皮）（1984年），还有鲜于开选、方元联手创作的《雪妹》（1984年），都可以视为“海派舞剧”的最初征候。在舞剧《岳飞》的创编中，舒巧提出了“结构上升为语言”的理念，也即“编舞所力不能及的表达由结构来完成”；在舞剧《画皮》的创编中，方元在《执着的追求—观舞剧〈画皮〉有感》中指出：“《画皮》是用舞蹈形象来组织情节、组织人物矛盾关系的舞剧，也就是用‘舞蹈程式’来进行结构的舞剧。”（方元.执着的追求—观舞剧《画皮》有感[J].舞蹈,1984(4).）对于方元参与创编的舞剧《雪妹》，祝士芳在《巧妙的结构—谈舞剧〈雪妹〉的结构特点》中指出：“如果说，雪妹、兰哥、伪处长是这首‘交响曲’的‘三重奏’，那么加上‘十二龙套’就是整部‘交响曲’。《雪妹》的成功，主要就在于编导围绕‘三重奏’，紧紧地扣住主要人物内心感情的抒发和情节内容的开展，对‘十二龙套’作了丰富多变、极其巧妙的精心‘配器’……”（祝士芳.巧妙的结构—谈舞剧《雪妹》的结构特点[J].舞蹈,1984(4).）虽然在80年代初期并没有“海派舞剧”这一说，但在今天的回溯中，由舒巧主导创编的《奔月》及其参与并影响的上海歌舞团的上述舞剧创作，可以说已见“海派舞剧”的雏形。

  有些遗憾是，舞剧《画皮》的问世，其实是舒巧、应萼定履新香港舞蹈团的创作。或许彼时还看不出这对于作为舞剧创作重镇的上海意味着什么，但当舒、应二人带着香港舞蹈团创演的舞剧《玉卿嫂》和《黄土地》亮相于北京之际（参加“88舞剧创作研讨会”演出），我们在内心或许会若有所失—这难道不应该是“海派舞剧”的应有延续吗？胡尔岩在《我看舒巧的舞剧营造》中指出：“舞剧《玉卿嫂》具有感染观众的人物内心展示，在舞剧心理结构样式上做了开拓性的创作探索……这部舞剧的舞台呈现特点是以双人舞为主，群舞则用来揭示玉卿嫂的潜意识领域—打破过去舞剧以群舞表现色彩、烘托气氛的习惯，群舞表现了玉卿嫂意识深层的东西。全剧中的独舞、双人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波澜为依据，充分的发挥了舞剧的表现功能。”（胡尔岩.我看舒巧的舞剧营造[J].舞蹈论丛,1989(1).）关于舞剧《黄土地》，赵国政在《面对黄土文化的焦灼反思—舞剧〈黄土地〉主题透视》中指出：“作为一部舞剧，通常的创作方式是围绕主人公的命运在故事上巧下功夫，以使其波澜起伏，曲折婉转，大起大落，险象环生……而《黄土地》的编导在这部舞剧的营造上，使故事的线条显得时断时续，串联剧情的秩序显得动荡浮游，使人如同隔雾看花—然而妙就妙在，有故事而不使观众的注意力仅仅倾注在粗浅的故事上；有主要人物而不使人停留在主人公命运的表层上。作者的使命似在唤醒人们：为什么在这块土地上会产生这种灭绝人性的野蛮故事？为什么这种野蛮故事会一代一代地历演不衰？酿造着这种野蛮故事的历史的、社会的、文化的土壤是什么？”（赵国政.面对黄土文化的焦灼反思—舞剧黄土地主题透视[A].舞境—赵国政舞蹈文集[C].北京:文艺出版社,2015:60.）就舞剧的创作理念而言，《玉卿嫂》和《黄土地》似也可视为“海派舞剧”的延续。毕竟此时的舒巧、应萼定还做不出“港味”的舞剧，特别是她俩还期待着来大陆展示自己的舞剧作品和创作理念！

  整个20世纪90年代，上海的舞剧创作似乎淡出了人们的视野。在我的印象中，似乎有点“蜀中无大将，廖化作先锋”的味道了。先是由北京舞蹈学院首届编导本科班的几位同学为上海歌剧院舞剧团创编了舞剧《吴越春秋》（徐素、邓一江编导），数年后又由调入上海歌舞团的于春燕为该团创编了舞剧《苏武》。这两部舞剧虽也不乏新意，但都反响平平。或许是心有不甘，上海的舞蹈界在自省中仍寄望于舒巧—其实90年代初、中期，整个中国舞蹈界都关注着舒巧在香港舞蹈团创下的舞剧业绩。继《玉卿嫂》《黄土地》后，舒巧于1992年带着舞剧《红雪》赴昆明参演“第三届中国艺术节”。而在这之前创演的舞剧《胭脂扣》反倒后来在上海歌舞团重排，并于1994年公演于上海艺术节，这正反映了上海舞蹈界对于舒巧舞剧的期待。舒巧在其自传《今生另世》中说：“《胭脂扣》是一个非常香港、十分人性、对于我来说又仍是十分自我的题材……我则很高兴香港观众称舞剧《胭脂扣》为‘我们香港的舞剧’……”（舒巧.今生另世[M].上海:上海文艺出版社,2010:194.）在写作本文时，我曾与今已89岁高龄的舒巧先生通电话，问“‘非常香港’的《胭脂扣》可否视为她此前所致力的‘海派舞剧’的延续？”她几乎不假思索地回答：“我在香港舞蹈团任职的十余年，其实觉得香港就‘很上海’。”这之后，舒巧与曹成渊联手创编舞剧《三毛》，而创演团队也由香港城市当代舞团和上海青春舞团（后并入上海歌舞团）联手—舞剧《三毛》先后在香港、上海两地公演，我却觉得该剧是一部“很上海”的“海派舞剧”。记得当时舒巧知道我想为该剧写剧评，给我写来一信，提道：“今次《三毛》，实在是我很用功的一部舞剧……这部舞剧是我第一次写一个人的，写她的鲜明的性格和社会的冲突；人物关系和情节确是‘淡化’的，人物性格相对则是全副精力在写……在舞剧《三毛》的三幕戏中，贯穿着一种状态，用我的话来说是‘对自我公众形象苦心孤诣的营造和处心积虑地躲避’的冲突……”，如果说，90年代的上海舞剧还能留下什么印痕的话，首要的大概就是《胭脂扣》和《三毛》—前者是据香港作家李碧华的同名小说改编，后者则是“舞绘”台湾作家三毛，这当然是名副其实的“海派舞剧”了！

  由以上叙述，我们意在指出两个事实：其一，舞剧创作为地域“背书”，大多数表现为地域性题材的选择和地域性舞蹈语汇的运用；而以此为坐标，所谓“海派舞剧”是“超地域文化想象”的，它更多地体现为主题揭示的人性深度和心理描述的叙事结构—由此而体现出“海派舞剧”对人性审视和模态创新的“先锋性”。其二，基于上一事实，并非所有由上海院团、编导创作的舞剧都可以称为“海派舞剧”。但显而易见，“海派舞剧”又必然浸透着上海的城市文化精神。《文汇报·文汇学人》刊发了熊月之《海派文化的名实与新旧》一文，其中写道：“近代以来对海派文化的讨论，沿着艺术（美术、京剧）、文学，再后来扩展到整个城市文化，包括行为方式、价值观念、审美情趣等每个方面，这是由狭义到广义的合乎逻辑的自然延伸与扩展，因为无论艺术还是文学，其主体都是人，其行为都与人的价值观念、审美情趣密不可分，其活动空间都是城市，与城市经济结构、社会结构及国际联系密不可分……对于上海城市精神与城市品格，我们已有了广为人知、广泛认可的概括，即‘海纳百川、追求卓越、开明睿智、大气谦和’的城市精神，与‘开放、创新、包容’的城市品格……针对新时代上海城市文化的特点，可以在城市精神、品格之外再强调三点，即担当、精细与精致……”（熊月之.海派文化的名实与新旧[N].文汇报,2021-12-9.）作者觉得，熊月之关于“海派文化”的如上表述，在本质上相通于我们对“海派舞剧”的研判，当然更有助于我们对“舞剧新海派”的推举。大约是两年前，南京艺术学院中国当代舞剧研究中心联手上海歌舞团，对该团21世纪以来的大型舞剧创演，组织国内相关专家进行了研讨。在这个举办于2019年5月的研讨会上，我作了以《海纳百川的舞剧“新海派”》为题的主旨发言。说实话，彼时提出“舞剧新海派”，并未细想在此之前的“海派舞剧”该如何研判，只是有一种模糊的感觉。80年代的上海舞剧非常“红火”，在其中创意迭出的舒巧更是引人注目的舞剧大家—只是在她80年代中期携舞剧《画皮》履新香港舞蹈团……直至1997年为中国歌剧舞剧院创编舞剧《青春祭》后而“金盆洗手”……这其中应该有可供分析、值得总结的“海派舞剧”创作理念。彼时提出“舞剧新海派”，意在呼吁关注“后舒巧时代”的上海舞剧创演。

  我的主旨发言《海纳百川的舞剧“新海派”》，曾为了给“研讨会”预热而先行刊发于《中国艺术报》（2019年4月22日）。文中的小标题有“‘荷花奖’舞剧比赛中的‘上海舞剧’”“‘意象化’创编手法得到施展” “《一起跳舞吧》对于‘新海派舞剧’具备极其重大意义”“‘上海舞剧’的公约数是舞剧构型的‘诗化意识’”“我们应有‘舞剧新海派’的自信和自觉”等。的确，我是由“荷花奖”舞剧评奖的获奖名录关注到新世纪“上海舞剧”的新气象的。这其中除《简·爱》（第九届）、《哈姆雷特》（第十届）为上海芭蕾舞团创演外，其中《闪闪的红星》（第二届）、《霸王别姬》（第四届）、《天边的红云》（第七届）、《一起跳舞吧》（第九届）和《朱鹮》（第十届）均由上海歌舞团创演。更何况，这其中的《闪闪的红星》和此后的《永不消逝的电波》更是荣获了文化部颁发的“文华大奖”。在此先要提一笔的是，上海芭蕾舞团由法国编导帕特里克·德·巴纳创编的《简·爱》，以及由英国编导德里克·迪恩创编的《哈姆雷特》和《茶花女》，用团长辛丽丽的话来说，“这是海派芭蕾专业化、国际化、市场化的充分体现”。借助外籍编导创编根据外国文学名著改编的“中国芭蕾”，我们对其是否是“舞剧新海派”暂搁置不议，只是认为这类舞剧作为“上海舞剧”也是需要我们来关注的一种现象。

  可以说，21世纪以来上海歌舞团和舞剧创作是“舞剧新海派”的主流。这个“主流”向我们昭示的是，在上海舞剧的“后舒巧时代”，一个优秀的剧团管理者或许比一个优秀的编导（哪怕是如“天花板级”的舒巧）更重要—想想俄罗斯芭蕾的“佳吉列夫时代”就能明白这一点。事实上，上海歌舞团能一而再、再而三、三而四甚至四而五地捧“冠”而归，印证的是剧团的管理能力，印证着“管理也是生产力”的至理名言。首先，上述夺得“荷冠”的舞剧作品，是由不同的舞蹈编导创编的—其中赵明的是《闪闪的红星》和《霸王别姬》，陈惠芬、王勇的是《天边的红云》，佟睿睿的是《一起跳舞吧》和《朱鹮》，《永不消逝的电波》则出自韩真、周莉亚之手。也就是说，剧团在主创人员的选择上“知人善任”，这正是其管理能力的重要体现。其次，上述舞剧作品之所以不管由谁创排都能捧“冠”而归，在于剧团有一支极具实力的演员队伍，是他们使得不同形象、不同性格、不同表意、不同风貌的舞剧作品都能得到深邃而精确的呈现。第三，这支高水准的演员队伍之所以能捏得紧、稳得住，不仅在于不断有优秀编导的创编使其表演的可塑性大大拓展，而且在于有良好的运营能力使之实现这社会、经济效益的双丰收。毫无疑问，上海歌舞团的管理、运营能力，与多年担任团长的陈飞华是分不开的。但我认为我们尤其不应该忘记的一个人，是上海市委宣传部分管文艺工作的原副部长陈东—在我担任文化部艺术司司长的那些年中，我深知她对包括舞剧艺术在内的上海文艺事业倾注的心血，我当然更深知她孜孜以求着上海舞剧艺术的再度辉煌！

  请注意，在关于21世纪上海歌舞团舞剧创演的研讨会上，我使用的不是“海派舞剧”而是“舞剧新海派”的概念，但研讨会中的确有学者就是否已然形成“海派舞剧”提出疑问。提出这一概念时我的想法是：一个舞剧学派概念的提出，既可以是“已然形成”的“封箱式”的盘点，也可以是“正在前行”的“扛旗式”的呼唤，我提出这一概念的动因更多在于后者。只是这次应《上海艺术评论》编辑部约稿，才以回溯的方式对“海派舞剧”做了些十分简略的探讨。我们说过，“舞剧新海派”是相对于“海派舞剧”而言，而“海派舞剧”本也就不同于那些为地域“背书”的地方舞剧创作，它从本质上就是“超地域文化想象”的。在简略回溯“海派舞剧”的历史隐踪后，我们也尝试着结合上海的城市文化精神来说说“舞剧新海派”的时代想象：其一，“舞剧新海派”应具有“海纳百川”的胸襟。“海纳百川”是上海城市精神的底蕴所在，这也是以“移民文化”为根本特色的现代都市文化精神。“海纳百川”作为一种文化精神，一是体现为开放，二是体现为包容，三还会体现为“综合创新”。“舞剧新海派”应该树立“文化综合创新”的理念，超越文化建设单向度的选择和单极立场，坚持文化模式的可拆解性和文化要素的可选择性，提倡“优选法”的文化选择，把“综合”和“创新”的统一视为舞剧艺术建设的驱动力。

  其二，“舞剧新海派”应具有“向海而生”的视野。如果说，“海纳百川”作为一种开放体现的是“包容”，是厚德载物；那“向海而生”更是一种体现出“闯海”的开放，是自强不息。这就从另一方面代表着“舞剧新海派”要不断拓辟生荒、超越自我。其三，“舞剧新海派”应具有“江风海韵”的情怀。在这里，“江”是相对于“河”而言的，是相对于厚重的黄河文明而言的逸致的长江文明。“舞剧新海派”就总体而言应有江南文明的情怀—既侠肝义胆又温婉风韵，既开明睿智又大气谦和，既果敢坚毅又飘逸潇洒。其四，“舞剧新海派”应具有“春潮花海”的境界。上海文化精神，不是一般的江南都市文化精神，也不单单是在我国极具文化发展的策略地位的“长三角”担当领头羊的角色；作为中国首屈一指的极具当代性的国际化大都市，“舞剧新海派”也应融入世界潮流并勇于闯荡、善于驾驭世界潮流，成为中国舞剧文化建设的领风气之先者。在描绘新时代征程的恢弘气象中，鼓荡“春潮”催放“花海”，不断开拓我国舞剧艺术的新境界。