在文章标题中将海派话剧四个字打上引号，首先是因为这种提法未必具有学术意义上的严谨性。

  事实上，它是上海这方土地上人文历史的自然积淀，是人们对这方土地文化品格的一种求同存异的认知。说得通俗一点，它只是一种彰显上海地域性文化特征或特色的提示。

  众所周知，任何一个地方，它的地域特色不可能不受所处的地理位置、天气特征情况、社会结构状态和历史变迁以及政治、经济等诸多因素的影响。所以，我们不妨在具体议论海派话剧的特点之前，先从相对抽象的层面上略谈海派的地域特色。

  从地理位置上看，上海是一个沿海城市，具有放眼世界、便于对外交往的先天优势。同时，它踞于长三角的中心，不仅南北与江浙皖三省相连，还能够辐射整个华东地区。而其在某些方面的影响，还可以扩散至整个中国和世界。

  再从社会成员的组成状态上看，上海是一个五方杂处的城市。上海自开埠以来，随着由天灾人祸、战乱及经济发展、商业繁荣等诸多因素造就的一次又一次移民潮，接纳了一批又一批来自天南海北的各地同胞。而且，由于上海基本上从开埠以来就是对外的通商口岸，又有着长达一个半世纪以上的半殖民地史所产生的“租界”这一特殊社会形态，形成了一种华洋杂居的格局。而改革开放以来，上海更是外商外资的主要投资地，所以，这里始终呈现出一种海纳百川、中外文化交融的面貌。

  此外，上海一直是现代工业、科学技术、商业贸易、医疗教育、文化艺术、金融财经、交通运输的重镇，这一切无不深刻地影响、作用着这座城市的社会生活，冶炼出生活在这座城市的所有人们的不同于别处的生活方式和行为方式，包括吃饭、睡觉、如厕和休闲娱乐在内。当然，也必然深刻影响着有着百余年历史的上海话剧。

  应该说，在早期较长的一个时间段内，中国各地的话剧实际上并不存在很明显的地域差别。究其原因，话剧作为一个新兴的外来剧种，受众毕竟有限，需要一个让人们逐渐熟悉了解的过程。而且，正因为受众有限，当时的任何话剧表演团体，都很难长期固定在一地演出。所以，剧团必须流动—也就是我们今天所说的巡演，才能生存。在这种情况下，剧团既不能也不必以浓烈的“地域特色”去面对一直在变化着的各地受众。加之当时中国话剧原创剧目相对较少，即使有，也大都是一些外国经典剧作的中国化演绎。这种现象在初始的十多年里，更是屡见不鲜。比如当时上海，就有话剧社团将莎士比亚的《威尼斯商人》改为《借债割肉》，台词也大量引用中国的《六法全书》。之后，虽说有一些原创作品问世，但也是凤毛麟角，不成气候。因而一旦有新剧本问世，势必各地剧团争相搬演。这就在客观上形成了演出内容上的同一性，不可能形成明显的地域特色。

  特别值得指出的是，早期的上海话剧在全国占有得天独厚的资源优势。因为在当时，能对全国产生影响的重要话剧社团、重要编导演人才，大都集聚上海。特别值得一提的是，上海拥有一大批学贯中西的知识阶层，他们是早期话剧受众的生力军。这已经不是

  直至抗日战争全方面爆发，包括上海在内的各地话剧社团，大都投入了各战区的抗敌宣传活动。而这时的上海，由于租界的特殊政治生态，成为有别于其他地域的一座“孤岛”。随着大批人口涌入租界，上海的商业、文化娱乐业也出现一时的畸形繁荣。上海的话剧亦因受众的暂时性稳定，凸显了一些自己的地域特色。这就是我们一般讲的“孤岛剧运”。但当太平洋战争爆发之后，这种暂时的“稳定”再也不复存在。而真正的地域特色的形成，应该是在新中国成立之后。

  为什么这么说？因为从此时开始，各地的话剧院团有了相对平衡的配置，各地的话剧受众群体也渐趋稳定。而各地不同受众的地域化需求，包括他们欣赏习惯—喜闻乐见的戏剧故事和展现方式，都深刻影响着各地话剧院团的创作和演出。于是，各地话剧院团不同的地域性特征逐渐生成。自此，上海话剧开始有了比较对象，日益凸显出不同于别地话剧的艺术风貌和文化品格。

  1966年这十七年内，中国话剧大概能称为三分天下：即以北京人艺为代表的北京、上海人艺为代表的上海、辽宁人艺为代表的东北。在这个十七年中，这三大“派”话剧可以说是各有其貌，风韵迥异，地域特色十分明显。然而改革开放以后，由于社会状态的变化，随世界视野的扩宽和话剧观众的大幅流动，这种相对来说比较稳定的局面又被打破。这一现象延续到了20世纪90年代初，才逐渐在新的层面上回归到受众相对来说比较稳定的状态。上海话剧亦然。“海派话剧”特色之我见

  这是最显而易见的一个特色。由于前述的特殊政治、经济、社会构成等历史原因，造就了上海这座城市“海纳百川”的文化品格，它有着博大的胸襟、极强的包容性。仅就戏剧而言，京、昆、越、沪、淮、话、滑稽等剧种并存，早期还有扬、锡、甬等剧种常驻。至于音乐歌舞方面，民乐和交响乐、芭蕾和民族舞并存，也是这座城市近代的常态。这种多方包容、多元共存、不拘一格的特色，同样也体现在“海派话剧”的内容题材和舞台样式的广泛化和多样性方面。纵观上海话剧一百多年的历史，我们大家可以清晰地看到，上海话剧的取材内容，可谓古今中外、天上人间，无所不包；若论戏剧类型，悲喜庄谐、大小轻重，无所不容。倘论舞台样式，则传统前卫、陈式新款，均有尝试。而正是这样一种百花竞艳的宽松格局，构成了“海派话剧”最主要的特色—海纳百川，多元共存。如果借用戏剧大师黄佐临的话，可曰：“戏剧观广阔。”

  在谈到多元共存这一特色时，笔者不禁对上海话剧舞台在搬演外国戏剧作品方面的作为，有多说几句的冲动。因为，不管是在绝对的数量上，还是所涉及的国家、流派、乃至剧作家的广泛度上，上海在全国肯定是首屈一指。而擅演外国戏也一直是上海话剧界的强项。早在五六十年代，上海不仅上演了《曙光照耀着莫斯科》《复活》《蜻蜓》《卢森堡夫妇》《尤利乌斯·伏契克》《悲壮的颂歌》《遥远的道路》等一大批苏联和东欧国家的剧作，还上演了《大胆妈妈和她的孩子们》《茶花女》《中锋在黎明前死去》《无事生非》《阴谋与爱情》《吝啬鬼》《冒失鬼》等大量涉及众多国家的经典之作。改革开放之后，不仅莎士比亚、莫里哀、果戈里、契诃夫的经典剧作，萨特、品特、奥尼尔等近代优秀剧作家的作品也纷纷登上了上海的话剧舞台。我们不会忘记荒诞剧《等待戈多》和迪伦马特的《物理学家》在中国的首演是由上海戏剧学院完成的。而由原上海人艺演绎的《马》《驯悍记》《萨拉女巫》《普莱飒大饭店》也同样曾引起人们高度关注。而近些年来由上海话剧艺术中心排演的契诃夫经典之作《万尼亚舅舅》、阿瑟·米勒的《推销员之死》、古希腊悲剧《厄勒克特拉》、包括克丽丝蒂的悬疑惊悚系列，都深受广大话剧观众喜爱。我们还可以换个角度做多元化的分析，仅以著名话剧表演艺术家焦晃个人为例，他在改革开放以后就主演了《安东尼与克莉奥佩特拉》《生不带来 死不带去》《背叛》《钦差大臣》《一个黑人中尉之死》等七八部不同国家不一样的风格的剧作。这些不胜枚举的、来自不同国家、不同民族、不同年代、不同流派剧作家的剧作，无疑也从一个侧面有力地印证了海派话剧极具包容性的品格特征。

  上海有史以来就是一座敢领风气之先的城市。这里固然曾经一度沦为所谓“冒险家的乐园”，但它更是近代史上无数仁人志士披荆斩棘、为理想而求索奋斗的舞台。和各界精英一样，上海话剧界的精英们，从来也没有停止过为实现自身的戏剧理想而上下求索的步伐。这就不能不提到早期上海话剧界矢志创新的领军人物黄佐临。早在

  年代初，他就让上海出现了一台令人耳目一新的演出，那就是在旧文化广场演出的、呈现了五十多个场景、大量使用推拉台的、被称之为“宽银幕”的《抗美援朝大活报》。50年代未，他又通过《大胆妈妈和她的孩子们》，将布莱希特的“间离效果”植入上海线年代上半叶，他发表了《漫谈戏剧观》，震动整个话剧界。他精确指出，在漫长的世界戏剧史中，写实主义戏剧其实只占踞了七十多年，我们的戏剧观应该广阔，不应被“三一律”的编剧方法和“四面墙”的表演方法局限了我们的创造力。正是基于这种不拘一格、积极创新的理念，他的艺术实践总是充满了求新求变、敢领风气之先的锐气。无论是人、鬼、神同台，气势磅礴的《珠穆朗玛》，还是运用了电影蒙太奇和散点透视手法的《激流勇进》，抑或是在《一千零一天》中由三棱镜和自行车跑圆场所营造的“布景大造反”，一直到他后来大幅运用身体语言的写意话剧《中国梦》，他始终都在探索，始终都在寻求新的突破。话剧《起飞在即

  又岂止是黄佐临—勇于创新、敢领风气之先，成为了“海派话剧”这个群体的共识，尤以话剧导演们的表现更为引人注目。改革开放以来，胡伟民、陈明正、徐企平、雷国华，包括后来加盟上海的陈薪伊等一批优秀话剧导演艺术家，能够说是前仆后继地在不断拓展话剧舞台的表现力。特别值得一提的是，近十多年来，以何念为代表的一批优秀新生代导演，走在“求新求变”的道路上，可谓步履稳健、成绩斐然。他们在以新的叙事方式和舞台样式重新解构经典剧作，在充分开掘形体和语言潜力以增强话剧表演的技术上的含金量和可看性等方面，都取得了可喜的、令人耳目一新的成果。

  当然，探索创新，首先是题材内容必须有新的拓展。值得指出的是，“海派话剧”有个很好的传统，但凡优秀的作品，大都是在一度创作的初始阶段，导演便慢慢的开始融入其中。这种做法，十分有效地加快了探索的步伐，为整个戏的风格样式的完整统一提供了保障。

  与人民同呼吸、与祖国同命运，是“海派话剧”长期坚守的根本。上海话剧人从来不会躲在象牙塔内，与真实的生活脱节，沉醉于虚妄的梦幻；他们总是以敏锐的时代脉搏感，听从时代的呼唤，倾听人民群众的心声，并适时作出自己的艺术呼应。因而在“海派话剧”中，有一个现象非常引人注目：在上海话剧舞台上，现代戏、原创的现实题材剧目，在数量上远超其他题材的剧目。由此可见，无论是“海派话剧”的传播者还是它的受众心中，都十分重视对真实的生活的关注。

  早在抗日战争初期，上海便由数十名编、导、作曲联手，上百名话剧、电影明星参与，以极快的速度，创作排演了大型三联剧《保卫芦沟桥》，在当时产生了撼动人心的轰动效应。这一页已成为中国话剧运动史上难以磨灭的光辉篇章。“孤岛”时期，由上海职业剧团在卡尔登大戏院（今长江剧场）演出的《蜕变》，同样极大地激励了广大人民群众的抗日热情，产生巨大的社会反响。

  抗战胜利后，针对接收大员“五子登科”的丑行，上海剧艺社顶着反动当局的重重压力，在光华大戏院上演了由陈白尘编剧、黄佐临导演的《升官图》，锋芒直指反动派的腐败统治，喊出了广大民众愤怒的心声。

  新中国成立之后，上海话剧人并未懈怠自己的责任。在新中国成立初期，抗美援朝战争爆发，上海人艺及时创排了内容宏大、样式新颖的时事报道剧《抗美援朝大活报》。同时，针对当时党内在取得政权后的新形势下易产生的一些错误思想，先后演出了《考验》《思想问题》《同甘共苦》等剧目。50

  年代中期，上海人艺又上演了表现江南新农村里的生活的轻喜剧《布谷鸟又叫了》，在热情讴歌社会主义新农村人们思想观念发生巨大变化的同时，也善意批评了当时在一部分基层干部中滋长的官僚主义作风。这样的例子同样很多，难以一一叙述。结束之际，上海又出现了对全国产生深刻影响、对人们的灵魂进行拷问的话剧《于无声处》。这出戏恰如一声惊雷，令举国惊叹！随着改革开放的进程，社会开始转型，各种五花八门的社会现象亦陆续登场。在这一段时期，上海话剧人亦通过《假如我是真的》《寻找男子汉》等作品，表明了自己的态度。《寻找男子汉》当时曾连续演出一百几十场，成为上海话剧舞台的热点。

  对于真实的生活中的美好事物，“海派话剧”更是倾注了极大的热情，为之抒情放歌。在上海现实题材的话剧作品中，这类作品占有更大的比重。就笔者个人记忆所及，在50

  年代，表现与上海这座城市相关的革命斗争题材的作品有《难忘的岁月》、《上海战歌》（又名《姜花开了的时候》），此外，表现上海城市翻天复地变化的有《闵行春秋》，表现医务工作者成功救治大面积烧伤工人邱才康的《凯歌》，表现消灭血吸虫病、为广大病区人民带来福音的《枯木逢春》。上海是现代工业的重镇，表现工业题材的作品也始终是上海现实题材创作的一个亮点。既有呈现工业战线所取得的伟大成就的，也有生动展现工人阶级和专业方面技术人员的博大胸怀和真挚情感的。像《激流勇进》《一家人》《大桥》这些作品，不仅和时代的步伐保持了一致，而且以其独特的艺术魅力，给人们留下了深刻的印象。前些年出品的反映自主制造大飞机的《追梦云天》，虽说作品本身还有待打磨提升，但主创人员孜孜不倦、数易其稿的创作态度，和其作品内容一样令人动容。

  毋庸讳言，在现实题材话剧中，有一部分的创作动因是为了配合政治和社会形势的需要，这其实无可厚非。而且，这正是中国话剧自诞生之日起便承担了不容推卸的责任。当年春柳社的演出，就是留日学生为了给国内灾区民众募款。而且在之后的漫长岁月中，无论是辛亥革命、北伐战争，还是抗日战争和解放战争，话剧工作者从未停止过通过作品为之宣传呐喊的声音。在特定的时候，祖国和人民有需求，作为话剧工作者，理当积极努力配合。应该说，“海派话剧”在这方面也一直居于领头羊。仅以庆祝中国香港、澳门回归祖国而言，当时就上演了《沧海还珠》《澳门抒怀》等好几部作品。同样，每逢党和国家的重大节庆，亦会有一批相关作品应运而生。记得在建党八十周年的时候，笔者曾受委托创作过大型史诗剧《血沃龙华》。而建党百年时，上海更是有《觉醒年代》等多部相关题材话剧作品问世，以鲜活的舞台艺术形象和饱满的革命激情，带领人们重温党的战斗历程，不忘初衷，奋勇前进。

  时代在进步，社会在发展，“海派话剧”定能与时俱进，自我革新。希望“海派话剧”海纳百川、多元共存的胸襟不变；勇于创新、敢领风气之先的闯劲不变；直面现实、贴近生活，与人民同呼吸、与祖国共命运的精神永驻。