2018年夏，日本导演是枝裕和凭借《小偷家族》摘得第71届戛纳国际电影节金棕榈奖；时隔4年，依旧是夏天，他执导的首部韩国影片《掮客》再度入围第75届戛纳电影节主竞赛单元，主演宋康昊荣获最佳男演员奖。
从1995年首次执导电影《幻之光》至今，是枝裕和从始至终保持着旺盛的创作热情和高质量的产出，作为日本电影新浪潮的代表人物享有国际盛誉。他以小人物构建众生相，以底层视角映射社会生存语境，不仅赋予作品一种独特的小视角叙事风格，更将温润含蓄的东亚美学呈现于观众，提供了疗愈人心的影像港湾。
一直以来，具有高度社会责任感和创作敏感的是枝裕和重视每一部作品的深刻性和反思性，也重视电影与社会的相互作用。在日本人文主义电影兴起的创作环境下，是枝裕和同许多导演一样，明确传递着对底层的关怀和尊重。
众所周知，由于历史背景和文化等种种因素，日本社会存在某些特殊的残酷现象，如老龄群体频发的“孤独死”、青年群体的“无缘化”以及“弃子文化”“待机儿童”等。放眼是枝裕和的作品，很多都是来源于日本真实的社会现象，并在不同程度上隐喻或暗示了社会环境对悲剧家庭的影响。其中，《无人知晓》（2004）改编自1988年东京“西巢鸭弃婴”真实事件，《如父如子》（2013）的创作灵感来自20世纪70年代日本多起婴儿错抱事件的报告文学，《小偷家族》的创作动因则源于日本社会的养老金欺诈现象。而新上映的《掮客》，一开始启发是枝裕和的，是他对日本熊本市某医院“婴儿暂存箱”的了解；当得知韩国也有这样的婴儿箱，且弃婴的数量甚至比日本还要多之后，是枝裕和在2015年就萌生了与韩国演员合作此片的想法。
20世纪80年代以来，日本经济稳步的增长长期停滞，加上老龄化社会及人口衰减问题，日本民众的孤独感和不安情绪跟着社会变化而愈发强烈，抵抗力不足的失败家庭并不少见。重组家庭、无业父母、单亲的贫困儿童……这些影片里的内容完全对应现实。就在《小偷家族》上映的2018年，日本的虐童事件高达1380起，因遭虐待而被紧急保护的儿童也达到了4571人。据日本《读卖新闻》多个方面数据显示，2018年仅在东京都区域发生的“孤独死”就有至少163例，其中1/3的死者是在去世后8—30天被发现，1/8的死者在去世后31天至1年才被发现。随着“孤独死”人数的逐年增长，日本甚至于2021年任命了相应的“孤独孤立对策担当大臣”，设立了“孤独孤立对策担当室”。由此，《小偷家族》反映的社会现象，如夫妇收养在原生家庭遍体鳞伤的小女孩，以及老母亲的养老金处置等情节的设置，在很大程度上呼应了真实的日本社会。这种影像重构赋予了日本观众极大的联想空间、共情空间及情绪出口。
对于种种社会问题，是枝裕和相信“犯罪是由社会所产生的”，“电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官”。因此，他的社会题材影片主要是以家庭和儿童视角为切入口，面对失责角色，他不作批判、没明确的价值引导，始终与之保持着不远不近的距离。
《小偷家族》讲述了一个没有血缘关系的家庭，一家人依靠老母亲的养老金度日，父亲则时常带着孩子偷盗日用品。随着老人的去世，拼凑的家庭最终瓦解于一家人的罪行中。在这个家庭中，任何一个人都为自己利益而支撑着，夫妇赡养老人是为了老人的养老金，老人与夫妇生活是为了尽最大可能避免孤独死……这样不寻常的犯罪家庭呈现于影片中，却没有难以令人理解的戏剧化和唐突感。虽然影片处处彰显着生活的矛盾与苦楚，却没有涉及对任何角色或组织的指责。然而，当一些国际媒体在报道《小偷家族》获得金棕榈奖时，都把该片称作“现代版的《雾都孤儿》”，其对现实的批判性不言而喻。
非血缘构成的纽带，依旧是《掮客》中的命题，只不过这个临时组成的“家”被搬到了一辆破车上。影片的开头，弃婴的生母素英重回托管所找寻孩子，途中结识离异中年尚贤、育幼园长大的青年东洙以及孤儿海进，而这几个身份各异的人为帮弃婴“找寻”合适的养父母，踏上了一段独特的救赎之旅。在公路片的基调下，是枝裕和通过建构五人“共同生活的亲属”的身份认同表达自己对冰冷现实的脉脉温情。正如在东洙与素英第一次吵架后，两人在窗前达成了和解，因而从背面拍过去的镜头凸显着“一家三口”的意味。正是在多重身份的暧昧里，是枝裕和安排了后继的三个段落，构成他新片探讨的核心：洗车房的窘迫与欢愉——一家五口人的成立；摩天轮的深情告白——母子跨越时空的谅解与自责；酒店离别前夜的告别——感谢所有孩子的出生。和《小偷家族》的“犯罪叙事”相同，《掮客》关注社会现实的黑暗面，但是枝裕和通过娓娓道来的童话想象为这些边缘人群寻求到了一个彼岸的乌托邦，正如片尾由相似遭遇的女警察收留素英的孩子那样，故事走向了“恶始善终”的温暖结局。
有人说，是枝裕和的高明之处，就在于他能把温情的家庭戏和现实的残酷性弥合得天衣无缝。这种观察社会与创作表达方式，或多或少与其多年制作电视纪录片的经历有关。当有冲击性的故事内容运用了大量景大于人的非特写镜头去表现，传递到观者眼中便似乎弱化成了平凡生活里的众生相。偌大的社会里，这般不同寻常的拼凑家庭仿佛就在街前巷后的真实空间中渺小地存在着。随着日本社会的无缘化现象增多，真实的生活里平静客气的表象也许隐藏了复杂的亲缘问题，家庭结构与家庭功能也在不断地重构，甚至弱化。而是枝裕和的镜头始终宽容着社会边缘人物的无力，也以极大的隐喻张力表现着家庭与社会间的深层摩擦。
日本文化中特有的物哀审美造就了是枝裕和最鲜明的创作基调：冷静、包容、真实、克制。《无人知晓》讲述了一位单亲妈妈与四个孩子的故事。由于四个孩子都是她与不同情夫所生的黑户，他们没上学，不被任何人注意地活着。为了不引人注目，只有长子“明”能够出门购物，负责一家人的饮食，剩下的三个孩子一直待在家中。而在认识了新男友后，母亲选择了将他们抛弃，在随后无人问津的几个月里，小女儿从家中的梯子上意外坠亡。与影片不同的是，现实中的小女儿死于长子“明”和伙伴的虐杀。而是枝裕和最终没有将这样残忍的现实搬上镜头，这也是他极有温度的改编之处。
整部影片拍得极其克制，特别难找到来自创作者的主观态度，使观者像第三只眼一样的平视视角真实地了解四个孩子的生活。他运用长镜头分散着观众对“弃子事件”本身的注意力，将大量的空镜头留给各种生活物件，使观众在观影时从始至终维持着一份不多不少的疏离感。而正是这种日本物哀里波澜不惊的疏离感，造就了令观影者无法释怀的暗流涌动。
《如父如子》叙述了一个安逸的中产家庭突然得知他们6岁的孩子出生时被医院抱错，随之陷入了伦理困境的故事。在一次露营中，抱错孩子的两家决定彻底将孩子换回原家庭生活。面对如此尖锐甚至有些狗血的伦理话题时，是枝裕和将父子间坦白交流的镜头设置在了安静的河岸边，父子间的对话在潺潺流水中显得含蓄而平常。《海街日记》（2015）中，由外婆带大的三姐妹在父亲去世后，接纳了同父异母的妹妹一同生活。是枝裕和将镜头的重点放置在姐妹四人的日常生活中，刻画姐妹四人迥然各异的性格，叙事氛围简单而轻松。大量看似没有推动故事情节的日常叙事，却堆满了是枝裕和对苦乐悲喜的理解。淡化伦理道德感，重视对事物本身的感受，即日本物哀的审美意识表达。而对于观者而言，物哀审美的真正意义莫过于纵使万般不顺也终归要回到正常的生活轨道里的从容。
值得注意的是，是枝裕和始终青睐较为日本本土化的故事内容，也曾被电影界的人表示不容易被亚洲市场以外的观者所理解。但显然是枝裕和的国际荣誉反映了这些电影主题的国际通用性。通过从家庭题材的微小视角出发，是枝裕和将日本社会结构、福利制度等问题放置在“家庭”的屋檐之下。观者即使不处于亚洲的文化背景和价值体系里，也非常容易产生共鸣。是枝裕和曾就《步履不停》（2008）这一影片表示：“我的发行代理商认为这一部优秀的电影只有日本人才能理解，其实外国人也能。我以为没有人会像片中的母亲，事实上却有很多人告诉我，这一个角色令他/她们想起了自己的母亲。”
东亚文化圈的家国关系、亲缘关系、家庭结构和辈分等级建立在根深蒂固的儒家文化之上，即使全球化发展至今，东西方文化的鸿沟也是巨大的。但是枝裕和对真实感的偏执追求，很大程度地将东亚特殊文化与人性根本的共情相互杂糅。对于国际观众来说，是枝裕和随性的物哀审美能够使他在公共话题和私人空间中游走自如，其线性散文式叙事方式，娴静、含蓄的镜头语言，为观众提供了更具有东亚文化韵味的想象载体。
即便是枝裕和的影片多选自残忍而现实的社会现象，但这与他的影片抚慰人心的社会功能并不冲突。他坚持以边缘人物的小视角进行创作，摒弃英雄式角色，摒弃底层人群需要他人拯救的认知。对于同样的题材，或许其他导演会处理得有戏剧冲突，甚至歇斯底里，而是枝裕和却能够以冷静、克制、恒常的叙事处理去弱化失败与痛苦。对社会而言，其作品无疑能在很大程度上引起人们反思；对观众而言，它们又能传递享受当下日常、热爱平凡生活的积极暗示，抚慰人心、缓解不安。
据报道，2021年底，谷歌发布的年度搜索关键词为“如何治愈（How To Heal）”；在健康领域内，“疫苗”“心理健康”和“帮助他人”的搜索量为年度增长最大，“我为什么感到悲伤”搜索量为历史最高。焦虑、压力、悲伤和治疗等线上半年，全球新型冠状病毒肺炎疫情并未缓和，加之俄乌战争、美国枪击案激增等“黑天鹅”事件的发生，许多国家和地区处于并不安定的焦躁氛围中。在这样的时代背景下，或许深入真实生活的小视角影片，更能给观众提供温润安静的艺术治愈。
是枝裕和所传递出的力量感，是面对人生苦难时的冷静从容；所传递的温情，是化无常为平常的小确幸，更是忠于生活本身的烟火气。他以细腻的日常刻画，时刻提醒着观众那些生活中极易被忽视的美好瞬间。《无人知晓》中，次子吃泡面时溢出的满脸笑容；《海街日记》中，小妹穿过樱花林时自在的仰头享受；《小偷家族》中，一家人在海边无忧无虑的嬉闹……在种种不完美的生活下，是枝裕和却总能令观者感受到蓬勃的生命力。或许这正是小视角影片更易实现共情的优势所在。人生跌宕无常，是否我的平常生活就是他人的幸福？就像《比海更深》（2015）中奶奶对失意的良多所说：“人们为何不活在当下，总是追逐一些已经失去或遥不可及的东西。不豁达一点，永远得不到幸福。”启迪也好治愈也罢，是枝裕和都留给了观众足够的距离和空间去感受。小视角的简单平凡，也许正是如今后疫情时代所需要的治愈港湾。
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