海派电影近年来又一次成为了学术界和传媒关注的热点话题，但电影界和理论界并未对海派电影的概念和范围形成定论和共识，这就导致在大众传媒和公共讨论中，论者往往对“海派电影”指认不一。时而专指新中国成立前的上海电影，时而将其引入当代电影；时而从产业视角论述，时而又从文化与美学视角论述；时而强调其开放性，时而强调其地域性。而这些不同的视角往往又彼此冲突矛盾。于是对“海派电影”的内涵和外延进行较为清晰地界定，对“海派电影”这一概念的适合使用的范围进行限定，就变得十分必要。
“派”在《说文解字》中指别水也。一曰水分流也。左思在《吴都赋》中写道：百川派别，归海而会。《博雅》亦云，水自分出为派。可见，派的本义即指江河的支流。在《现代汉语词典》中“派”指立场、见解或作风、习气相同的一些人。“派别”一词即指学术、宗教、政党等内部因主张不同而形成的分支或小团体。
而“海派”一词的出现大概在清末民初，起初专指近代上海一些画家的创作。俞剑华在其《中国绘画史》中记载：“同治、光绪之间，时局益坏，画风日漓。画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目。”（俞剑华：《中国绘画史》(下册)，商务印书馆1937年版，第196页）此外，在京剧领域，晚清以降，作为京畿重地和文化中心的北京，自然占据着正统和中心位置。“京伶谓外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规范，为京派所非笑。京派即以剪裁干净老当自命，此诚京派之优点，然往往勘破太过，流弊亦多。”（徐珂编撰：《清稗类钞》(第十一册)，中华书局1984年版，第5046页）
不难看出，“海派”一词在兴起时，多含贬义。在绘画上，由于其极强的趋利性和画风的媚俗性，遭到了正统画家和文人的贬斥。在京剧界，则被指斥为远离正统的野路子，同样表现出极强的消费性和媚俗性特征。当然，“海派”一词随着上海在近现代中国影响日隆，概念也不断发生着扩展和变化。尤其是五四以来，对西方文化引进力度的不断加大，上海凭借其东西方文化交汇的地缘优势，使“海派”一词又生发出许多积极的意义。开放、现代、灵活、包容等寄予其中。
“海派文化”即是近现代以来、以上海为中心形成的带有鲜明地域色彩的一种新都市文化。“城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海，这样的一个过程同时还包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，还有城市文化生产和消费空间的增长。”（李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社2001年版，第7页）可见，“海派文化”的形成和发展还伴随着上海近现代以来逐渐形成的资本主义经济和社会制度的发展。孙逊也认为，海派文化为中国地域文化谱系中最具现代性的一种文化形态，它具有趋时求新、多元包容、商业意识和市民趣味四个主要特征，而形成这些特点的历史成因，主要在于上海作为商业都会、移民城市和租界社会的特殊历史条件。从本质上讲，“海派文化”是近代中国都市文化的集中反映和典型表现。（孙逊，《海派文化—近代中国都市文化的先行者》，《江西社会科学》2010（5））陈山也指出，“在海派京剧、申曲(沪剧)、绍兴戏(越剧)、评话弹词、滑稽戏、独脚戏、电影与明星、月份牌、小人书、流行歌曲、廉价小说、小报、时装、香烟牌子、海报说明书、小吃与橱窗文化……中间，我们大家可以鲜明地感觉到上海文化就是在国际化市场环境中顽强生存并成长起来的中国新都市文化，它是一种全面开放、全面吸收资源的充满活力的文化，其合力是创造性地生成和发展一种能够有市场竞争力的中国自己的现代新文化产品。”（陈山，《海派文化视野中的上海电影》，《电影新作》2003（2））
于是，近现代以来，以上海为中心所形成的区域文化，即海派文化，最早命名大多分布在于“海派”画家和“海派”戏剧，后扩展至其他各种艺术和文化形式，成为一种区域性文化样态，也形成了相对成熟的美学风格。海派电影即产生于海派文化的独特土壤中，立足于东西方交汇、商业金融极为发达的大都市上海，得到了相对自由而充分的发展，成为1949年前中国电影的主要力量和代表。其电影文化样态和美学风格甚至在其他地域的电影创作中也得到继承和发展，如中国香港、台湾等。它还代表了中国电影兴起时的生产、制作与传播方式。海派电影的主题内容即以表现上海、上海人的社会生活，或与此相关的内容为主。
可见，从“派”“海派”到“海派文化”再到“海派电影”，其词语概念是一个逐渐缩小的过程。海派电影只是海派文化的一种表现形式，一种文艺载体，一种传播方式，一种文化消费方式。
提及海派电影，自然离不开一个“海”字，离不开上海独特的地理位置和地域文化特征。电影的传入和海派电影的肇始就离不开上海作为近代远东国际大都市的特殊地位。“上海茶楼为1896年传入中国的电影—这一有代表性的新型西方娱乐方式—提供了播放场所。……在第一阶段的戏院硬件文化设施铺垫后，来自西方的软性娱乐文化内容的传入，不但不显得突兀，反而大受本土居民欢迎。”同时上海“‘新世界’新式游乐场表演髦儿戏、女子新剧、影戏、大鼓、杂耍、说书、二簧和自动戏等赢得顾客，其每天场内活动的时间总计超过50个小时；并以‘西洋影戏’放映中国本土题材电影，刺激了中国电影的早期发展。”（江凌，《冲突与融合：近代上海戏剧文化的基本特质及其社会作用》，《社会科学》2013（5））
可见，上海之所以成为中国电影的摇篮，与其独特的城市文化与消费形式有着密不可分的关系。而上世纪30年代由沈从文所挑起的“京派”“海派”论战，虽然集中于文学领域，但也在某一些程度上为“海派”和“海派文化”贴上了标签，客观上强化了对“海派”的命名。为此，鲁迅先生曾在《“京派”与“海派”》一文中做过精辟的分析：所谓“京派”与“海派”，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故“京派”非皆北平人，“海派”亦非皆上海人。梅兰芳博士，戏中之真正京派也，而其本贯，则为吴下。但是，籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰：“居移气，养移体”，此之谓也。北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。（鲁迅：《“京派”与“海派”》，载《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981版，第432页）可见，“海派”并非指文化人的籍贯，而是他们从事各种文化活动的聚集地—上海。而上海浓厚的商业氛围和消费环境，尤其是近代以来日渐发达的报刊出版业、电影业等，为文化人的生存、发展提供了不可多得的、相对自由而又开放的社会文化环境。所以，周斌认为，“海派”作为一种有鲜明地方色彩的艺术风格特征，不仅要有地域文化内涵，在表现手法上也应有契合都市人审美心理的艺术追求，应不拘泥于陈旧的艺术模式，不断强化创新意识。（周斌：《海派电影须以海派文化为依托》，《电影新作》2003（1））因而，海派电影的地域性特征自然也会催生出其独有的美学风格。
论及海派电影，许多研究者多会涉及其美学风格的梳理。如陈犀禾等认为，“上海电影与海派文化共存共荣的关键品质包括小资气息、商业性、娱乐美学、文人传统等等。” （陈犀禾; 刘宇清：《海派文化与上海电影—重生或者寂灭》，《社会观察》2005（6））张振华也从上海地域文化背景着眼,指出海派电影具有开拓性、务实性、随俗性等美学特征。（张振华：《海派电影文化论》，《复旦学报》(社会科学版)2003（2））可见，海派电影与其美学风格关系紧密。
事实上，海派电影具有两种文化传统。一种是中国民间通俗文化的延续，是来自市井民间的通俗传统；另一种是海纳百川的文化汇聚，尤其是对西方文化的引进和吸收。这两种传统相辅相成，相互融合，时有冲突。这也造就了海派电影独特的美学风格，即市俗性、包容性和现代性。市俗性一方面来源于中国传统民间的市俗文化，自宋元以降市井民间日益繁荣的通俗文化传统，另一方面则充分吸收了近代上海开埠以来日渐发达的商业贸易风习，无疑表现出强烈的“商业竞买”的文化特征。因此，海派电影极为看重电影市场，不断迎合和满足着市民大众的娱乐消费心理。包容性则体现为上海海纳百川的文化气象，中西方文化碰撞、交融的历史和现实契机。
各种文艺形式、文化消费形式都能在上海找到生根发芽的土壤，各种思想、观点也能被其容纳。所以，鸳鸯蝴蝶派的影响在上海经久不衰，左翼电影运动在上海也得到过蓬勃的发展，“软性电影”理论的倡导者们也留下了自己历史的回响。海派电影自然也是灿烂与糜烂并行，繁华与污秽共存。现代性则是指海派电影“敢为天下先”的开拓精神和创新意识。电影本就是现代文明和现代科技的产物，上海也拥有着中国电影方面众多的第一，中国第一家电影院，中国第一部故事片《难夫难妻》，中国第一部有声片《歌女红牡丹》，中国第一部彩《生死恨》……海派电影在肇始和发展过程中，无不体现出对现代思想文化的推崇和现代科学技术的借鉴。可见，如果试图把握海派电影内涵的话，就一定离不开海派电影所独有的地域性特征和美学风格。
行文至此，有关海派电影的概念和适合使用的范围已经呼之欲出。本文认为，对于海派电影的界定应该立足于其地域性和美学风格，两者缺一不可。脱离了反映上海地域内容的电影自然与“海派电影”丝毫没有关系，而缺失了海派美学风格的电影自然也无法为其披上“海派电影”的外衣。
海派电影的所指是确定的、有限的。海派电影的黄金时期无疑在1949年前。历史的因缘际会给近现代的上海提供了肇始和发展电影所需要的独特土壤。作为西方文化在中国传播的桥头堡，引领中国现代文化的“排头兵”，上海当仁不让地承担起发展中国民族电影的重任，于是地域文化、都市文化与西方文化的不断交锋与融合，催生出了“海派电影”所独有的美学品格和文化风貌。
由于众所周知的历史原因，新中国成立后，对上海电影大刀阔斧地改造，使海派文化受到了巨大的冲击，海派电影的传统一时中断。虽然海派电影的美学风格在1949年后的一些反映上海地方风貌的电影中偶有闪现，但整体而言无疑受到了抑制。相反，将这一地域特色和美学风格继承下去的反而是香港电影和台湾电影。1949年后，迁移至香港的许多上海电影公司和上海电影人，依然保留和延续了许多“海派电影”的美学风格、制作模式和市场化的运营模式。并且积极拓展了东南亚和海外电影市场，铸就了20世纪六七十年代香港电影的辉煌。
于是作为曾经海派电影之都的上海始终承载着许多香港电影人的历史记忆和文化想象。尤其是中国改革开放后，香港又重新建立起与上海之间密切的联系，将现实和历史重新编织在一起。于是，香港的一些导演试图在老上海的历史影像和记忆中挖掘海派文化的内核。关锦鹏通过拍摄《阮玲玉》试图探求20世纪30年代电影巨星阮玲玉的人生传奇，尤其试图解开她的自杀之谜。片中套层结构的使用，将大量的纪实影像、演员表演和现实访谈熔于一炉，对上世纪30年代上海地域文化和都市生活的追摹，无疑实现了与海派电影和电影人的一次跨时空对话。而《长恨歌》通过对“上海小姐”王琦瑶一生的描绘，展现了时代的风云变幻，上海市民的悲欢离合，同样应和了海派电影的地域性和美学风貌。
而许鞍华导演的《倾城之恋》忠实于张爱玲的小说原著，再现了战争到来之时，一对自私男女之间的爱情追求和婚姻选择，展现了20世纪40年代沪、港两地的社会人生风貌。在《半生缘》中，电影又为观众重述了那段发生在上世纪30年代上海的缠绵爱情故事，彰显其海派风味。《黄金时代》中也有对上世纪三四十年代上海文人和文化圈的详尽展示，凸显其海派气质。而王家卫拍摄的《花样年华》，其片名就直接借自上世纪海派歌星、影星周璇的名曲《花样年华》。影片故事虽未发生在上海，但其展现的却是上海人的生活，尤其片中的美学品格无疑流露出浓浓的海派电影风貌，片中女主角频频更换的旗袍，不由勾起观众对海派文化的无限向往。此外，一些台湾导演拍摄的以上海为题材的电影，同样延续着海派电影的地域风貌和美学诉求。在侯孝贤改编自韩庆邦《海上花列传》的电影《海上花》中，影片不仅全部使用了上海方言，同时近代吴越文化也在电影中有着全方位的展现。而李安的《色，戒》更是对小说原著的完美再现和大胆突破，展现了抗战时期的上海和上海人的爱恨情仇，无疑凸显出海派电影的魅力。
相反，当代以来的诸多上海生产和出品的电影，往往与海派电影相去甚远。如汤晓丹导演的《南征北战》《渡江侦察记》《红日》《铁道游击队》，吴贻弓导演的《城南旧事》等等，虽然是上影厂在全国产生过轰动影响的作品，但它们既不展现上海地域性风貌，更不符合海派电影的美学风格，与海派电影断难挂上钩来。而在国际电影节屡屡获奖的山西导演贾樟柯，虽然从2004年拍《世界》开始，就一直与上影集团保持着密切的合作伙伴关系。2006年，上影出品的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖、东京电影节最佳外语片奖等荣誉。
2015年，上影出品的《山河故人》又入围了多项大奖。但贾樟柯电影好像也无法与海派电影发生啥关联。因此，本文认为，应该明确区分上海电影与海派电影的概念。二者有相交又有区别，1949年前的上海电影与海派电影往往是交叉重叠的。某一种意义上，海派电影可以指代上海电影。但1949年之后，海派电影与上海电影之间出现了比较大的差异。另外海派电影往往多用于文化与美学层面的界定和描述，而上海电影则多用于电影产业层面的界定和描述。所以上述由上影集团出品的贾樟柯电影称之为上海电影应该不可能会引起太大的歧义。同样出生于上海，就读于上海戏剧学院的新锐导演郑大圣的影视作品也很难将其归入海派电影的行列。尤其是在电影界广受好评的《村戏》，改编自河北作家贾大山的小说作品，取景地更是在山西农村，因此也只能称其为上海电影。由此，大众媒体上屡屡提及的所谓海派电影的复兴说，看来也并不合适，合理的表述应该是上海电影的复兴，海派文化的复兴。无疑，海派电影和上海电影这对概念有不一样的适合使用的范围和语境。
事实上，在全球化的当下，各国电影资本为争夺全球市场，不断展开竞争与合作，合拍片的数量和影响在持续不断的增加。华语电影的制作尤为如此。王一川就从历史、风格、制作（包括演员、资本、叙事、电影观念）三个层面，将华语电影内部分为西部、北部、香港、台湾四大模块，它们之间呈现分立、互动、融合的跨界流动和模块拼贴的发展形态趋势。（王一川：《华语电影的跨模块拼贴—21世纪以来两岸三地电影新景观》，《电影艺术》2014（2））随着未来，两岸三地电影合拍将不断推向高潮，2003年后内地和香港合拍片的数量在持续不断的增加，并且在票房上也往往占据压倒性的优势，大量香港电影人纷纷北上，导致香港本地电影制作不断萎缩，许多人甚至发出“香港电影已死”的惊呼。地域性电影的受挫不仅于此，曾经在上世纪80年代一度风生水起的“西部电影”也面临着同样的发展瓶颈。因此，在这样的时势之下，过度强调电影的地域性似乎有点不合时宜。近日极为火爆的《我不是药神》虽然以当代上海为故事发生的社会背景，由上海演员徐铮担纲男主角，剧中也偶有上海方言的使用，但严格来说，也不能将其称为海派电影。
因此，本文认为，海派电影更多承担的是一个历史的概念，有其特定的内涵和外延，尤其集中于地域性和独特的美学性。在使用中不可随意滥用，否则会给大众造成极大的混淆和误读。当然任何理论术语的建构都会面临各种特例和意外的挑战，对已然约定俗成而又语焉不详的“海派电影”来说尤为如此，因此期待各位方家的批评指正。
