中华艺术宫（上海美术馆）陈翔馆长集合了张立行、汤哲明、顾村言等一批有学问、有见地的美术评论家，他们精心谋划，在 2022 年底推出了“历史的星空——二十世纪前期海派绘画研究展”（下文简称“历史的星空”）。这是一个以作品和文献双线结构、犹如历史长卷一样气势磅礴全面铺开海派绘画前世今生的展览，同时又有鲜活的作品和现场的细节，展现了海派绘画生动的历史表情。
无独有偶，1994 年，我为上海人民出版社出版的以朱屺瞻为首的 15 位老画家画册序文就是《海上 • 星空》。也借用了“星空”一词 ：海上画派“在黄浦江下游的广阔江面上形成了一片蔚为壮观的灿烂星空”。它“属于感情，属于抒情，属于艺术和审美。
在充满屈辱、痛苦、抗争、困惑、希望和崛起的近百年激荡的历史中，海上绘画是一株独立遗世的奇葩”。同时，我在文中特别指出，海派绘画风格扩张性、开放性和地理、气候之间可能潜在的同构性（参见拙著《敲门者》，上海人民出版社， 2018 年 12 月版）。这种气象唯有博大灿烂的“星空”可以比拟。
我非常喜欢李商隐的 ：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”历史的风云回忆起来总是有那么点悲壮、有那么点伤感、有那么点眷恋，也有那么点失落。历史一旦被回忆总是显得这么的复杂和纠结。特别是上海人对历史的追忆总是处在一种说不清、道不明的情绪当中。
海派，包括海派绘画，现在已经是一门学界瞩目的显学。但有时候，我们大家常常在讨论并总以为熟悉的东西，真正追究起来才会发现我们并不了解。“历史的星空”促使我再度思考海派绘画和海派文化的属性问题。我以为，海派绘画和海派文化究其文化属性而言，是一种“广地域性文化”。
首先，海派绘画、海派文化只能诞生在上海、依赖于上海，是上海文化水土的产物，是一种只属于上海的高度地域性的文化形态。很难设想，离开上海会有海派绘画和海派文化出现。上海地处江南，海派绘画自然是以江南文化作为背景、作为底色、作为基础的。因为上海这座城市在江南，包括上海绘画市场也是随着经济市场的日渐发达，从扬州、苏州一路过来进入现代的。海派美术以江南文化为基础，所以不管海派有派还是无派，不管个人在海派绘画里的艺术面貌如何，你都得和江南文化对接，都会或多或少受到江南文化的影响。艺术风格上总体趋于平和而不是激烈，趋于包容而不是偏狭，趋于灵动而不是质实，对于相对纯艺术形式语言的追求重于对社会政治内容的追求，个性的争奇斗艳重于群体的一致亮相。其次，也是更重要的，它是以上海近代城市文化作为生存空间的。1840 年战争以后，道光二十二年（1842 年）《南京条约》提出广州、厦门、福州、宁波、上海被迫“五口通商”。但跟着时间的推移其他四个口岸都不如上海这么活跃，最后成为远东和世界最著名的国际化大都市。上海有它特定的地理和区位的优势。上海在中国东南漫长曲折海岸线的中段，又是在南北交叉的锋面上。西面是广袤的内陆腹地，东面是浩瀚无际的大洋，所有西方近现代文明、文化要登陆都在上海。国内东西要出口也要借助长江水路从上海向外辐射。这种地理区位上的便捷，使上海不仅拥有中国最早最庞大的现代工业、产业工人集群、市民阶层，而且最早有了中国最具规模、最具影响的新闻出版、印刷及电影业。仅就新创文学刊物， 1902 年到 1916 年这十几年间有 29 种小说刊物，上海独占22 种，而北京榜上无名。与此同时，上海积聚了晚清以降的大批文化名流，如康有为、梁启超、王国维、陈三立、沈曾植、鲁迅、傅雷等大家，他们都对美术发表过重要意见和看法。这一些要素的集聚为海上画派、海派绘画和海派文化的发展，提供了广阔的市场受众，提供了覆盖强大的传播媒介，也提供了活跃的思想资源。海上画派在近代上海，可谓生逢其时，生逢其所。上海近代城市文化作为生存空间，还有一条，上海是中国近现代各种社会思潮风起云涌之地，是西学东渐的主要门户，各种各样新的社会思潮都在这儿登台表演。新的社会思潮提供了新美术、艺术发育的思想资源，刺激着艺术的争奇斗艳。而从太平天国开始的连年战乱，江浙大批移民和各地豪绅富商纷纷避祸上海，特别是上海租界，开辟最早，面积最大，存在时间最长，对于避难者的巨大吸引，导致上海人口急剧膨胀。上海是中国最典型的移民城市。1950 年的人口样本显示，本地 15%，外来 85%。国际移民来自英、美、法、日、德、俄近 40 个国家，最多时高达 15 万之众。这样就对海派绘画和海派文化的产生发展，形成了全国其他城市所完全不具备的文化生态。既有趣味、层次多样的内生需求，又有满足这种内生需求的商业、传播、市场流通的外部条件。当年的这些“新上海人”几乎是带着全国各地和个人千差万别的审美趣味艺术品位进入上海。任何单一的画风都不足以满足上海多层次市场需求和多元艺术趣味广阔的丰富和多样。适者生存，画家在上海安身立命，大家必须争奇斗艳，使出浑身解数去适应复杂多变近乎苛刻多变的市场需求。诚如时人记载：“自海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅，而以砚田为生者，亦皆踽踽而来，侨居卖画。”上海作为中国经济的重镇，万商云集，巨大的买方市场刺激了绘画的生机。事实上扬州八怪的兴起也依赖于当时扬州的盐商。历史上上海影响巨大的画种如连环画、月份牌画，都和市民受众热切的审美需求有关。所以它从文化上讲，南北交汇、中西交汇，这样一个大的生态必然会需要艺术上的综合来满足复杂多变的艺术需求，会诞生和另外的地方完全不同的总体面貌斑斓多彩，形式、语言、风格、题材上几乎毫无关联性的海派绘画、海派文化。
但海派绘画的“派”，它的地域性又是“广”地域性的，或是说超越一般意义上的地域文化的。它没有纲举目张的绘画纲领、宣言和口号，也没有统一的团体和组织。它有各个时期的代表性画家，如早期任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等，有其后的张大千、吴湖帆、林风眠、丰子恺、程十发等，但始终没有公认的画派核心和领袖。它的代表性画家基本来自全国各地，而极少土生土长上海人（1949年后，户籍制度确立，这种情况略有变化）。就艺术风格艺术语言而言，它从来就没一般地域性画派固定的共同的艺术追求，和一般地域文化中艺术家个体之间的相类似性。从这个维度来看，它是超越了地域文化的范畴的，是一种“广”地域性的文化存在文化现象。但正是上海这座城市的“海纳百川”包容胸襟使他们有了一种“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”，充分展示自己艺术才华，各种艺术风格都可以寻到知音和市场的归宿感。在我看来，海派不是流派，而是在上海城市文化氛围环抱中，被一种不断求新、求异、求变的艺术精神照耀下，不断与时代同行，创造着与时代审美需求同步的现代都市文化的“艺术做派”，是在时间过程中不停地改进革新的现代都市文化。对海派文化的批评，固然有海派文化中某些不足和粗劣的表现，更多的确是来自传统的文化保守主义的误解，乃至曲解和攻击。对海派的文化贬义从起始处就不绝于耳。1899 年就有“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目”。1917 年海派京剧露头，就有人批评“京伶呼外省之剧曰海派。海者，泛滥无范围之谓”。类似美术史有批评家用莫奈的《日出•印象》的标题讽刺展览为“印象派画展”。
用艺术发生学的眼光看现代艺术史，我们大家可以发现一个规律性的艺术现象，就是美术始终以前卫试验和先锋的姿态，站在整个艺术和文化领域的前沿，像风向标预示和引领着艺术和文化潮流的发展。海派绘画和海派文化大体上也遵循着这一规律性的路径。就海派文化发展而言，是先有一条线性的历时性。
第一个时间节点，当是晚清末年民国初年的 19世纪末 20 世纪初在上海横空出世的“海上画派”。当然其中有一个至今未解的学术公案。笔者学养有限，遍寻上海美术史相关专家学者，居然一致认为，“海上画派”四字并无确切文献出处。百度上有一个语焉未详的推论性释读 ：“从正统文化来看，上海的繁华只是离经叛道，左宗棠便称‘海上为江浙无赖文人之末路’。海上画派之名因此得来。”先有事实，后有概念。海上画派，当是大批集聚上海开创了中国画由单一传统文人画向适应、满足现代都市审美需求的现代中国画的大规模转型。
第二个时间节点，是一洗京朝派宫廷贵族口味，并与京朝派分庭抗礼的海派京剧在 20 世纪初的崛起。在不同于传统厅堂、江湖戏台、楼台、茶园、戏棚的新式剧院，连台本戏、机关布景，南派武打、吸人眼球的表演做工，重写实，演人物，由此面目一新的海派京剧进一步推进具有广地域文化色彩的海派文化。
第三个时间节点，大约在 20 世纪 20—30 年代，海派文化由线性的历时性推进，进入了一个“春风吹又生”，各种文化门类文化样式齐头并进的共时态存在的野蛮生长的繁盛时期。有黎锦晖、陈歌辛，包括聂耳、贺绿汀等大批左翼音乐家一同推动的脍炙人口的“时代曲”《毛毛雨》《四季歌》《天涯歌女》《卖报歌》《夜上海》《何日君再来》《玫瑰玫瑰我爱你》，现在成为上海 30 年代声音记忆的大批流行歌曲，以及周璇、姚莉、李香兰等家喻户晓的名歌星。文学有前期的通俗小说，施蛰存、穆时英、刘呐鸥为主的展现现代都市空间和心理刻画的新感觉派，其后的于伶、阿英、钱锺书、柯灵、师陀、徐吁、张爱玲、苏青……构成的海派文学宏大阵营。特别是 30 年代在《大公报 • 文艺副刊》《申报 • 自由谈》为阵地展开的京派海派的大争论，进一步确立了海派文学的文学史地位。海派就此定格为上海地域文化最具标示性的文化代码。还有影响巨大的左翼电影和中国电影阮玲玉、胡蝶、周璇、赵丹、白杨、上官云珠、王人美等明星，借电台媒介深入市民生活的本土喜剧滑稽，大量涌入上海后迅速都市化、市民化、市场化的越剧、淮剧、评弹等地方戏曲，以《良友画报》为代表的几十种消闲性的报刊杂志，而美术中又派生出了都市气息浓重的漫画、替代传统年画的擦笔水彩画法的旗袍时装美女的月份牌画……我这里还要特别指出的是，以联排别墅为语法结构，以徽派建筑为单词的上海石库门，它也是海派文化居住空间的代表。建筑在国外是艺术史关注的重要对象。而在这个各种文学艺术样式一起繁花吐艳的共时态的大海派文化中，海上画派从先锋消融到海派文化之中，成为和其他文学艺术样式一样的海派文化的一部分。
海派绘画广地域性特点集中体现在其艺术上的强大综合性。一个是内在综合，同一画种内各种风格、各种流派、各种技法的综合。以海派国画为例，早期四大家，任伯年的清丽新巧，吴昌硕雄奇磅礴的金石气息，虚谷冷峭奇丽，蒲华的自由率意，他们以一人一面的艺术风格，体现了海派国画的综合性。还有艺术上大的门类上的综合，比如我们现在可以说中国美术的现代化，现代美术的各种样式，油画、西式版画、水彩水粉、漫画、连环画、月份牌画，几乎都是从上海起步，然后扩散到全国去的。上海能够说是一百年里最早拥有最齐全现代画种现代画风，包括现代美术教育现代传播的城市。
一百年来海派绘画这种强大的综合性，深刻影响并且改变了现当代的中国绘画的整体面目。这种影响和改变从大的时间节点上看至少有以下三块。第一块是起源，为中国绘画走向近现代，大量吸收人类近现代文明、近现代美术的样式，上海是一个最重要的起点。某一种意义上，海派绘画是中国绘画由古典向现代的一个分水岭、转折点，是近代美术样式和风格孕育的摇篮。它不但提供了艺术的样式，而且提供了艺术的风格，提供了艺术的语言。可以依此而说，上海美术是具有空前宽度的美术。以国画而言，岭南画派创始人高剑父早期即在上海追随孙中山先生革命同时，深受海上画派前贤影响和关注。在上海创办审美书馆、《真相画报》，并提倡美术革命、国画革命。成为他后来回到广州开创岭南画派的先河。另一创始人高奇峰则 1933 年病逝沪上。齐白石早年更是受陈师曾指点，放弃八大山人的路子而改学吴昌硕。徐悲鸿在上海极为推崇任伯年，认为：“近代画之巨匠，当以任伯年为第一。”“最善色彩者，当以任伯年为第一。”其现实主义取向和画风，都与任伯年不谋而合。以西画而言，上海既有土山湾、上海美专这些中国最早的现代的艺术教育学校，又有云集了一大批画风极其现代的画家的创作社团决澜社和各种画会。1949 年以后，因为新政权对这块高度的重视，北上以后，对于推进整个中国美术的大变局，起到很重要的作用。
在这点上，我们大家可以大书特书，大讲特讲，没有必要在强大的历史事实面前表现出一种过分的、伟大的谦虚，上海应该有自己的文化自信。
1949 年，新中国成立前后，中央从建设新中国、新政权的宏观需求出发，以筹备第一届政治协商会议为契机，未雨绸缪，让大批上海的政治家、文化人、艺术家齐聚香港，然后取道海路进京，此前此后也有不少在上海的画家，如江丰、蔡若虹、华君武、张仃、米谷、力群、胡一川等追随时代进步先期投身解放区根据地。而文化大家茅盾、叶圣陶、夏衍等赴京担任要职。海派美术、海派艺术、海派文化的北上对整个中国美术，特别是京派美术格局和发展产生了深刻深远的改变、冲击。举个例子， 2009 年，我去北京搞“复兴之路”，去人民音乐出版社，他们就说他们的底子就是 1949 年上海新文化出版社很多音乐编辑构成了北京人民音乐出版社最基础、核心的编辑。包括商务印书馆、中华书局、三联书店，都是如此。美术上则有庞薰琹、张光宇兄弟、叶浅予、黄苗子、郁风夫妇、丁聪、张仃、华君武、黄永玉等画家进入北京。尽管北京的美术，现在我们大家都认为是以徐悲鸿、蒋兆和等写实派为主流，但实际上，潜在的影响当中张仃、庞薰琹、张光宇、叶浅予等一大批在上海起家的大师巨匠级画家，他们分别在中央美院、中央工艺美术学院主持、从事美术教育工作，影响带动了北京一大批青年艺术家，对丰富北京的美术风格、美术语言多样化，起了积极的推动作用。事实上，这批北上的美术家在北京的文化氛围中仍然一直在顽强的自我表现，其中不乏对海派绘画的眷恋、回流，包括张光宇新中国成立前的《新西游记》到新中国成立后在上海创作动画片《大闹天宫》，他担任人物造型设计。其中有许多很复杂、很有回味的东西，很值得学术界去进一步梳理。我一直认为，海派美术和海派文化不仅是中国政治发展的需要，也是中国文化、中国美术中不可或缺的、非常非常重要的组成部分，代表了中国文化、中国美术走向未来的趋势，是种子性的，播下去就会生根发芽开花结果。后来北京星星画展、袁运生首都机场壁画，都可以隐约感受到丝丝缕缕海派绘画画风的潜在影响。当代中国美术走向现代大体有两条路径，一条是徐悲鸿为代表的写实的欧洲古典画风，一条是上海的艺术风格上的现代画风，由林风眠和刘海粟两位共同来推进的。所以，中国绘画现代化进程中，像吴冠中灵动的绘画语言，我就始终认为他是海派美术在北京的代表性人物，他受业于林风眠、周碧初并终生服膺自己的老师，是海派绘画的精神传人。1949 年后，大批上海美术家北上，包括像漫画、连环画、西式版画这些画种的北上，都引起了北京和中国美术大格局深刻而久远的影响、变化，美术史家至今还没有引起足够的重视。
还有一块就是 1978 年以后，海派绘画对中国思想解放运动，对中国美术语言的实验也起了很重要的作用。1979 年的“12 人画展”、 1983 年的“83 年阶段 • 绘画实验展览”突出求新求异求变，对中国当代绘画思想解放运动的作用，可以和北京轰动一时的星星画会并驾齐驱。特别是 1986 年的“海平线”，在中国当时美术绘画气氛比较沉闷的情况下，仍然坚持了艺术形式、艺术语言的探索，当时的美协主席沈柔坚顶住压力，功不可没。而且，这一次的“海平线”为上海美术发展提供了一批重要的、转折性的、实力型的画家。可以说某一种意义上，现在上海最活跃的画家，张桂铭、陈家泠、杨正新、王劼音、陈钧德、夏葆元、施大畏、俞晓夫、卢辅圣……已完全个人化、高度风格化的艺术语言，在 1986 年“海平线”的舞台上都亮相了。上海的绘画哪怕在中国绘画处于一个很难的时期，仍就保持了一种敢为天下先的精神气质。这种精神气质是海派绘画海派文化特别珍贵的。这个当中，包括宗福先的话剧《于无声处》、卢新华的小说《伤痕》，包括“12 人画展”，包括施大畏、韩硕的国画《我要向毛主席报告》，形成了一个整体的声浪。所以我们要高度珍惜海派绘画开拓、创新的历史性传统。另外，海派绘画始终是对艺术样式、艺术语言的创新“语不惊人死不休”，也出现了关注城市变化中深层次人性的艺术家。
对了，刚才说到的艺术综合，还有一点 ：综合本身有各种各样门类 ；从大范围来讲，有海派京剧、海派美术、海派话剧。海派话剧有佐临先生提出的写意戏剧观，有理论有实践的，包括电影。每一个画家自身各种各样技法上的综合，包括颜料的使用，中国画传统颜料与西画颜料的综合等。我个人觉得，海派绘画有 2 种分期方式 ：一种完全按照我们改朝换代的分期，五四运动前一段 ；1949 年一段 ；改革开放一段。特别要注意的是， 1949 年以后的海派美术一方面带着 1949 年以后的很多印记，但是我们不能不看到这些人是从 1949 年以前过来的。假如没有 1949 年以前的海派绘画的精神和艺术积累，不可能有后来吴湖帆的《庆祝我国爆炸成功》。所以这当中不能完全按照政治分期来分，包括很多画家都是如此。所以我讲上海电影也是如此， 1949 年以后的上海电影离不开 1949 年以前上海电影及其丰厚的积累。上海美术也有这样的问题， 1949 年以前在上海这座城市当中积累的大规模人才储备在 1949年以后仍然继续在发酵，像上海中国画院和油雕院的一批老画家。这个发酵慢慢影响到后来的上海画家，包括程十发、刘旦宅、贺友直， 1949 年慢慢进入，随后再一代代影响到张桂铭、陈家泠、施大畏、俞晓夫……还有后来更年轻的艺术家。另一种分期方式，艺术史除了政治的分野之外，还应遵循画家生命周期的节律。这在讨论海派分期上也需要我们来关注，之前没有足够重视。而且最重要的是，尽管由于很长一段历史时期，对海派文化的误解，海派作为文化符号长期销声匿迹，但海派作为一种广地域性文化，其精神、其做派始终顽强地潜在地影响、推动着上海文化和中国文化的进步，从来就没消失过。因为它符合这座城市的文化精神，也代表了中国文化现代化都市化的一种方向和路径。
回望历史，永远是为了未来。“历史的星空”使我们有信心，再建海派绘画和海派文化更加灿烂的明天。
